鲁迅作品《祝福》和《伤逝》（精选10篇）
篇1：鲁迅作品《祝福》和《伤逝》
鲁迅作品《祝福》和《伤逝》
专题电影：鲁迅作品《祝福》和《伤逝》
无穷的远方，无数的人们，都和我有关。
——鲁迅《且介亭杂文末集·这也是生活》 《祝福》
编剧：夏衍
导演：桑弧
主演：白杨、魏鹤龄
出品单位：北京电影制片厂
出品年代：1956年 剧情
《祝福》通过祥林嫂一生的悲惨遭遇，反映了辛亥革命以后中国的社会矛盾，深刻地揭露了地主阶级对劳动妇女的摧残与迫害，揭示了封建礼教吃人的本质，指出彻底反对封建的必要性。本片系新中国第一部彩色故事片。影片的改编既体现了夏衍的编剧风格，又保持了鲁迅作品中冷峻、深沉、凝重的艺术风格和悲剧气氛。既完整地体现了原著的精神风貌，又突出了电影表现特点，为名著改编提供了成功范例。获1957年第十届卡罗维·发利国际电影节评委会特别奖，1958年墨西哥国际电影周银帽奖。视频链接：
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《伤逝》
编剧：张磊
导演：水华
主演：林盈、王心刚
出品厂：北京电影制片厂
年代：1981年 剧情
涓生受过“五四”运动的洗礼，对当时的统治阶级怀有不满，但又不能与社会决裂。他嘲讽自己：我在教育局里做事，就像鸟贩子手里的小鸟……我很怕日子久了，翅子麻痹，将来忘却了飞翔。他感到孤独、空虚和寂寞。这时，子君闯进了他的生活。
子君是一个叛逆的女性，她在追求个性解放，冲破封建家庭牢笼时表现出来的那种坚决态度和勇敢精神，赢得了涓生的爱慕。他俩无视社会的嘲讽和流言蜚语，毅然结合在一起。生活条件虽不优裕，但两颗心却沉浸在爱情中，还有过短暂的幸福生活。然而，他们毕竟阅历不深，他们不理解在黑暗的封建社会下，是不可能有长久的幸福和安宁生活的。
无情的现实，使他们陷入了困境和矛盾，接踵而来的是：繁忙的家务劳动；爱情上因缺乏新的滋养，逐渐停滞、凝固；加之两个人在性格、思想上的差异，发生了一些摩擦。更严重的打击是，他们不能为社会封建势力所容许的那种超越规范的结合，终于导致涓生被解除了在教育局的职务。
涓生曾一度寄希望于依靠自己的翻译工作和著述生活，但很快就遭到现实的残酷嘲弄。面对黑暗的社会和冷漠的家庭，涓生醒悟到，他们沉浸在盲目的爱情之中，而将人生的要义全盘疏忽了。他决心趁自己的翅膀还没有忘却张动的时候，去寻求新的生活道路，可是他对这一道路也还并不确切地了解。
涓生的变化，引起了子君的疑惧；子君在爱情上所作出的试探，更激起了涓生的烦恼和痛苦，迫使他偏激地向子君剖析他们大半年来共同生活的不幸，表明他们的盲目爱情生活应该结束了。曾为寻求爱情幸福而显示过勇敢和迸发过性格火花的子君，终于因受时代的局限，在爱情的幻灭中，在旁人赛过冰霜的冷眼下死亡了。
子君死后，涓生陷入极度悲哀与终结恨之中，他谴责自己是一个卑怯者，痛斥自己不该让子君负着重担在绝望中走尽人生的旅程。涓生在哀伤子君去世后，坚定地表白：“我要向新生活跨进第一步去；我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导。” 视频链接：
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篇2：鲁迅作品《祝福》和《伤逝》
读鲁迅作品《祝福》有感
聂宏景
中学时代我们都读过小说《祝福》，老师也只是给我们讲了这部小说主要反映了封建礼教吃人的本质，祥林嫂就是典型的受迫害的劳动妇女，实际上我是并不理解的，因为这多少有些从理论原则出发而脱离本文描写实际。几年后的今天当我重新拾起它去读它时才有了全新的感受、理解。《祝福》是鲁迅先生一九二四年所作的一篇小说。小说描写了旧社会的一个普通的善良的无知的女性所经历的苦难，最终不幸被迫害致死的故事。他把犀利的笔锋照直刺向黑暗的封建社会，把其中的丑恶和肮脏悉数抖落出来。他深刻揭露了旧社会劳动妇女的悲惨状况，无情鞭挞了长期迫害劳动妇女的封建礼教和封建制度。
在旧社会，婚姻是不自由的。在雄伟辉煌的紫金殿是这样，在穷乡僻壤的小城镇是这样，在闭塞的小乡村更不必说。婚姻行为变为商品买卖，在旧社会是司空见惯的事情。为了小叔娶老婆，把她嫁给贺老六，在族人的眼中是天经地义的事，贺老六花钱买老婆，似乎也是无可厚非。反抗是不起作用的，女人嫁到男家，如同绵羊被赶进屠宰场。“只要用绳子一捆，塞在花轿里，抬到男家，捺上花冠，拜堂，光上房门，就完事了。”可见，妇女们除了受族权迫害外，还要受名正言顺的夫权的迫害，这使得妇女们的状况更加悲惨。
祥林嫂受族权和夫权的迫害要她改嫁和老六时，由于受贞节观的影响，展开了自发的抗争。被抢时，她“哭喊了几声”，出嫁时，又嚎又哭，还撞破了头。
但是她的这种自发抗争在强大的势力面前是懦弱渺小的，对改变自己的命运无能为力。她终于还是被强大的势力征服了。鲁迅通过对祥林嫂被族权、夫权迫害的描写，告诉人们妇女淖入不能自拔的深渊的原因。
阿毛死后，祥林嫂返回鲁镇，这一回情况更是糟糕。祥林嫂受到了神权的压迫，原先仅有的一丁点权利也被剥夺了。柳妈的出现，加深了神权对祥林嫂的迫害，甚至使祥林嫂的精神彻底崩溃。祭祀时，四婶不让她取烛台，免受苦求解脱，庙祝不让她捐门槛，捐了门槛之后，依然没有满足她盼望的那一点微薄的渴望。“这一回她的变化非常大。”最后离开鲁四老爷家，沦为乞丐。
神权对人们的统治是相当隐蔽的，它使人们迷失了反抗的对象，神权对人们的压迫是相当残酷的，它不仅贪婪地榨取了无知的人们辛劳的血汗钱，而且给愚昧的人们戴上了沉重的思想枷锁。其实，神权的统治就是以鲁四老爷之流为背景的封建统治者变相的压迫，他们属于一个集团，所有的封建势力假借神权实施对所有的贫困人民的统治。祥林嫂最后被神权逼入绝境，完全是由于她的精神首先崩溃了。由此可见，神权对人的精神统治的何等残忍，而人们对此浑然不知。
最让人受不了的是祥林嫂的刚烈竟然也会被当作笑柄。那个年代的人们为什么那么麻木？那么无情？面对如此不幸，脆弱的人，还是那么残忍.一次次被别人践踏的自尊，一次次被人伤害的心灵，一次次被耻笑的命运。使这个可怜的女人过早的衰老。甚至选择了死亡！或许死是她最好的解脱。相信过不了多久大家就会忘记这个如尘埃一样卑微的生命。一切的苦难都随着这个生命远去。不知日后祥林嫂在土地庙捐的门槛还会不会有人记得那是替祥林嫂“赎罪”的物件。她有何错？难道就因为他没有生到大户人家？没有美满的家庭？没
有快乐的人生？所以被人耻笑，被人嫌弃？然而这一切都是上天，是社会，是别人在她身上犯下的罪过，却为何要她来赎？！
经历了太多的痛苦，不但没有人的同情，没有人的安慰。而且得到的无数人嘲笑。生在那个女人没有地位的年代，是她最大的悲哀！包办的婚姻一步步将她推向死亡！
总之，祥林嫂是旧社会最下层的妇女代表，她的命运就是当时全中国妇女的命运，她的生活就是当时全中国妇女的缩影。鲁迅先生同情这个阶级。他无情地解剖这个阶级，就是要人们勇敢地面对现实，为争取胜利而寻找出路。鲁迅先生更加痛恨封建统治者，是他们造成了人们命运的悲惨，带给人们深重的灾难。
读完了这篇文章我的心久久不能平静。又是个春节。如果真的有鲁镇这个地方那里的人有该忙着“祝福”了吧！
祝福！祝福一切有过苦难或正在经历着苦难的人们拥有一个幸福美好的明天，我们今天的社会将会把温暖传递，不会让曾经的悲哀重演！现在的人们沐浴着理解和真正的怜悯！
篇3：鲁迅作品《祝福》和《伤逝》
一
1956年鲁迅逝世二十周年之际, 电影《祝福》被搬上大荧幕。电影一经推出就反响热烈, 褒奖文字居多, 只有个别文章质疑了电影增加的“砍门槛”的细节 (林志浩《关于祥林嫂砍门槛的细节》) 。编剧夏衍认为其在改编中“忠实于原著的主题思想”2。之后的很长一段时间, 这个“忠实于原著”的改变理念成为电影《祝福》的言说符号, 加之电影《祝福》在国际上的获奖, 使得其成为文学作品改编成电影的成功范本之一。夏衍和桑弧理解的所谓“原著的主题思想”即“通过勤劳善良的祥林嫂受难的一生, 反映了作者伟大的人道主义精神以及他对于封建黑暗势力深恶痛绝的心情。”3在这样的主题思想指导之下, 对比鲁迅原著, 电影在开头、中间和结尾处增加了三段画外音;新增卫老二、杨七老爷、账房、阿香四个人物;原著中“我”消失;故事开端增加祥林嫂出逃原因 (婆婆和卫老二要卖掉祥林嫂) ;对贺老六和祥林嫂婚后生活加以细节描绘, 刻画出和谐温馨的婚后生活;增加祥林嫂砍门槛的细节;保留祥林嫂对于人有无灵魂的拷问, 改编为电影结尾处走向荧幕问观众。这些情节的增加和修改, 显露出编剧和导演对于封建势力的鞭挞和对于穷苦人民的同情。但是鲁迅原著主题确实如此吗?
现有对《祝福》原著的研究已经不满足于阐述文本对“儒释道”“吃人”的批判, 一些研究文章以“我”为角度阐释鲁迅对启蒙的质疑。无论从文本叙事结构, 还是从人物形象刻画来讲, “我”并不是一个无足轻重的人物形象, 鲁迅对以“我”为代表的启蒙知识者的深刻批判, 是非常耐人寻味的部分。而电影《祝福》删去了“我”, 等于删去了“我”返乡的故事, 将原著中的故事简化, 只剩下祥林嫂被迫害的故事。原著中丰富的主题变成了单一的反封建主题, 对于电影《祝福》来讲, 只能说其成功体现了原著的一部分主题, 并不能叫做“忠实于原著的主题思想”。由此可见, 原著和改编后的电影之间的区别仅从“主题”一项来看就显而易见, 这和夏衍的改编理念形成矛盾, 而这一矛盾的根源在于电影剧本改编者因为时代背景的差异、个人视野的局限对鲁迅原著文本的理解的片面性。
鲁迅小说文本的主题丰富和思想深刻已经不是一个新鲜的论断, 单单是小说文本以第一人称“我”的视角展开故事叙述的, 除去《祝福》还有《孔乙己》《孤独者》《在酒楼上》《故乡》等等, 这种独特的视角使得故事本身变得复杂, 同时给予了研究者以更大的解读空间。但是电影是以声光电为依托在一定的时间内讲述故事的一种方式, 需要在一定时间内给观众呈现一个完整的故事。时间空间加上画面效果的局限, 使得鲁迅小说文本中的独特视角复杂性很难完整地在电影中表现。另外, 对鲁迅小说文本的解读随着时代的转换不断变化, 不同的历史时期对于鲁迅小说文本的解读大不相同。鲁迅研究早已不单单局限于对于文本本身的解读, 人们通过鲁迅, 言说自己身处于不同时代的态度、观点。正是由于鲁迅小说文本特有的复杂性, 才给予这种历史性地不断解读以土壤。而恰恰由于鲁迅小说文本本身具有的复杂性和解读的历史繁复性, 造成了现代文学作品的电影改编之中, 鲁迅一部分小说的改编无法在荧幕上完整重现原著本身, 面临着改编的巨大困境。
电影《祝福》可以说是中国电影史上一个成功的范例, 因为无论从剧本的出色程度, 导演拍摄的画面效果, 还是演员演技的精湛, 都很好地展示了祥林嫂的故事, 并取得观众巨大共鸣。但是从改编的角度来讲, 电影和原著之间还是存在很大差异, 电影并未成功完整还原原著, 造成了一定程度的遗憾。
二
电影《伤逝》不同于电影《祝福》的改编路径, 基本保留了原著中的叙述方式和言说风格。若说有所改编, 也只是在电影中加上了涓生和子君看话剧“娜拉”, 逛庙会, 涓生西郊弃狗后碰上洋人夫妇和狗的三处细节。这些增加的细枝末节并未改变鲁迅原著中的主题思想, 大部分在原著已有情节下展开。这部电影可谓“亦步亦趋”地改编:涓生的内心独白贯穿了电影的始末, 保持了原著中灰暗阴沉的基本色调。
但是这样一部坚持“忠于原著”的电影作品, 在当时却是褒贬不一, 与电影《祝福》以褒奖为主的结果大不相同。对电影《伤逝》的质疑主要集中在电影的沉闷和生涩上, 如1981年鹿耀世评价:“它 (电影《伤逝》) 作为一个悲剧, 既不能震撼人心、又不能催人泪下, 效果不十分令人摘意。原作中哲理和感情汇合在一起, 如泣如诉, 蝇蝇动听, 发人深思, 而影片却使人感到冗长呆板和生涩。”4此外, 也有人对于电影未改变鲁迅原著的叙述方式表示质疑:“我认为, 电影《伤逝》以涓生内心独白贯穿始终的结构方式, 使影片画面固定在涓生的视角上, 从而未能很好地体现原作通过涓生、子君 (以下简称涓、子) 爱情悲剧所要表达的深刻思想, 给影片带来了很大的局限性和片面性。”5不可否认这些评价带有时代色彩, 但是也确实在一定程度上反映出观众观看电影《伤逝》时的一些感受:全剧故事情节并未展现出明显的高潮, 平铺直叙的讲述故事的方式让人感觉沉闷乏味。总之, 就电影本身来说, 《伤逝》并不是一部能够瞬间抓住观众注意力的作品, 如果不是因为鲁迅小说原著的著名程度, 可能对此电影讨论的热情也会大幅度减小。
未忠于原著的《祝福》改编后的大获好评, 和“亦步亦趋”按原著改编的《伤逝》的褒贬不一形成鲜明对比。笔者通过分析两部原著的故事情节、叙述角度和结构模式, 试图还原两部电影作品的改编现场, 以分析鲁迅《伤逝》改编的困境所在。
两部小说都讲述了一个女人的命运悲剧。《伤逝》讲述了一个“五四新女性”追求爱情、自由却最终被抛弃郁郁而死的故事, 故事充斥着新型知识青年生活琐事。而相比之下, 《祝福》中祥林嫂的故事情节更加离奇, 情节跌宕起伏, 可复制性不强。同时, 电影作为中国上世纪中后期的新型传播手段, 观影人的范围比文学作品阅读者范围扩大。子君作为知识青年, 她的死相较于祥林嫂的死, 共鸣人群范围有限。《伤逝》改变成电影后没有《祝福》影响范围广情有可原。
从叙述角度来讲, 两部小说都以“我”为叙述主体。但是不同的是, 《祝福》中的“我”仅仅是叙述者, 并非祥林嫂故事的参与者;《伤逝》中的“我”就是涓生本人, 即“我”叙述了自己的故事, 而且两部小说中“我”的叙述过程就是叙述者摆脱心中愧疚, 安慰自我的言说过程。不同的是, 《祝福》中“我”的叙述过程是显现的, 而《伤逝》是隐现的, 而电影中的旁白的加入, 造成了“我”的显现, 阅读原著文本的读者很自然地将叙述者隐去, 融入了涓生的叙述之中去体验故事本身, 而旁白的存在却时时提醒电影观者们有叙述者的存在。旁白的贯穿虽然保持了原著的叙述方式和整体色调, 但是由于电影和文学的表现方式存在巨大差异, 使得电影的观影效果远不及原著文本的阅读效果。
从结构模式来讲, 《祝福》文本可以分成两个故事:“我”返乡的故事和祥林嫂的故事, 电影《祝福》只选取了后者叙述, 简化了电影的叙述脉络, 故事清晰可见;而《伤逝》的改编将原著中的叙述者显现化, 观影者被迫在故事本身和叙述者的叙述之中跳进跳出, 一定程度上造成了电影叙事的混乱, 改编反而造成了原著故事的复杂化, 观影体验打了折扣。
改编, 将电影和文学两个不尽相同的领域联系在一起, 由经典文学作品改编的电影一直以来更是热议的对象。对文本本身的关注和熟知程度, 造成了人们对于此类改编电影期待值更大, 审美也更为苛刻。鲁迅的作品可谓是现代文学经典之中的经典, 其文本的复杂性和多义性决定了对鲁迅作品的改编是一项十分困难的工作, 电影《祝福》的改编很好地证明了这一点。而电影《伤逝》作为鲁迅作品影视改编之中最接近原著风格的作品之一, 却因为电影和文学表现方式的差异也备受诟病。两部电影用两种截然不同的方式对鲁迅经典作品进行了改编和拍摄, 各有其成功的一面, 却也抹不去改编中存在的问题, 问题的关键在于改编时文本和剧本的吻合度。经典文学作品的影视改编, 是应该遵循电影的表现方式, 还是应该坚守经典文本的立场?这一问题在《祝福》和《伤逝》的电影改编中体现的尤为明显。鲁迅经典作品的改编很难达到与原著一样的高度, 电影在这里的重要作用之一就是将经典的文本用另一种声光电的全新形式进行再创造, 并扩大的传播范围, 深化原著的经典程度。这一“经典化”的过程通过编剧、导演、演员之手给予了观众以想象形象化的观感, 和全新的视觉体验。可以说, 鲁迅作品的电影改编已经成为一种独特的文化现象, 在改编中面临的困境恰恰使得我们去重新品味鲁迅的经典作品, 便是这一“经典化”过程的意义所在。
参考文献
[1]动画师生存手册The Animator's Survival Kit Animated:理查德·威廉姆斯.Faber&Faber出版, 2002.
篇4：《伤逝》——鲁迅式的试探和愧意
关键词：鲁迅 试探 愧意 《伤逝》
作为一个作家，鲁迅的内心向来充满复杂的情感和矛盾，他的作品里应该埋藏有他内心深处最真实的爱恨情仇。当然鲁迅先生本人也许并不愿意我们去探究他内心的真实，所以他的文字很多时候是故意埋得很深的，但他由于郁积心中，有些强烈的内心情感不吐不快，所以只能以一种隐晦曲折的方式表达出来，这就使鲁迅作品具备了多样解读的可能性。这自然包括《彷徨》中的《伤逝》。
《伤逝》作为鲁迅唯一一部反映爱情或者更为确切地说是反映婚姻题材的小说，通常被看作是“五四”青年追求个人解放的一个寓言或概说。然而当我们寻找鲁迅个人经历与其作品的潜隐关系时，我们发现小说也未尝不是鲁迅的一次个人心路，或是其以个人的处境、心路为基础的一种推衍。
《伤逝》的写作时间，是1925年10月。这对于鲁迅来说，并不是平常的时期。如果说他写作《彷徨》的1924年—1926年，是他苦闷、彷徨、失落的时期的话，那么，写作《伤逝》的时候，也正是这种情绪达到顶点的时候。1925年前后，在鲁迅的个人生活中发生了许多的变故，其中最为重要的是1923年7月周氏兄弟的失和，1925年3月开始的与许广平的师生恋。周作人在晚年曾说：“《伤逝》不是普通恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的……”周作人的这一番话当然不是空穴来风，兄弟失和的确激生了鲁迅生命的疼痛感，然而许广平对他的理解、敬仰乃至热爱让鲁迅的生命有了些许的灿烂，在这样的温情中，鲁迅的伤痛暂时得到了缓解。所以如果说《伤逝》确乎蕴含了某种个人的情愫，那么，应当和他个人的情感遭遇有着更为直接的联系。
从种种迹象看来，鲁迅与许广平的定情，是在1925年的8月间。如果要说得更精确些，相互明确表态，是在8月8日或9日许广平躲进鲁迅家南屋到8月14日章士钊撤去鲁迅职务，这约一星期的时间里。这是女师大事件斗争最激烈，也是双方境遇最艰难的时刻。他们的爱情当然不是突发式的，双方相爱都经历了从量变到质变的过程。他们相识已有两年多的时间，他们通信和上门交谈也已有半年。而最艰难的时刻，也最能患难见知己。许广平面临着被开除学籍、遣送回乡的困境，鲁迅则受到“现代评论派”陈西滢等人地攻击，受到章士钊、杨荫榆们的排挤，而且面临北洋军阀政府严重的威胁。正是在这样的时刻，他们更相互了解对方的理想、志趣和人品。他们的相知，这时已到了相爱的境界。鲁迅在1934年12月赠许广平的一首诗中说：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀。”表明他们确是在“共艰危”中“携手”的，而“十年”正是从1925年算起的。
那么，当时鲁迅正和许广平处于热恋状态中，是什么使他在这个时候忽然写起了对爱情如此悲哀绝望的文字？其实早在两人通信、建立起恋爱关系这一过程中，鲁迅相对于许广平的主动则是表现出了一份犹豫和谨慎。对这意外到来的爱——本来，在个人的情感上，他已准备了“做一世的牺牲，完结了四千年的旧帐”——鲁迅既欢欣又疑惑，他不能不如此。不仅由于他已经有家室，不仅由于他母亲的健在，也不仅由于他的身份、他的社会地位和敌人的可能攻击，更重要的是他的性格使然。怀疑一切、对人生感到绝望，是他的信条——自然也包括爱情。何况，他对自己是否还能有爱情、对方是否真的已经把对自己的爱戴转化为爱情还没有把握——尽管许广平已经有了暗示，但他的性格决定了他的必然怀疑。
鲁迅曾说作家的创作有时候“只要有一个人看便满足了”。《伤逝》某种程度上是给一个人看的——这个人首先是鲁迅自己。“爱了以后该怎么办”，他通过小说揣想自己的爱情，回答自我的问题，《伤逝》便是这一心迹不无曲折的显示。这种曲折的心迹显示，在我看来，应该是鲁迅式的试探和鲁迅式的愧意。
一方面，小说一开始就把一位清纯、沉静、外显柔弱却勇敢、具有时代精神风貌的子君推到了我们的面前。她“分明地、坚决地、沉静地”发出了豪迈而壮烈的“独立宣言”：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”她以异常的果敢和勇气毫不犹豫地付诸于实际行动，冲出了令人窒息的封建家庭，大胆地与涓生公开同居了，骄傲地藐视来自社会的排斥和非议，在“讥笑、猥亵和轻蔑的眼光”中“只是镇静地缓缓前行，坦然如入无人之境”。这一行动，其实子君非常清楚，在那个笼罩着浓厚封建色彩的男权社会里，她这样做就意味着至亲的背弃，朋友的绝交，失业的阴影，人言的可畏，但她却是这样的“大无畏”，这是何等的“壮举”啊。透过涓生对子君的敬佩，实际上是鲁迅向许广平发出了第一个试探的信号：你愿意在旧式婚姻的阴影下以“同居”这样的方式和我结合吗？把这千百年来几乎所有人视作天条的“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻观念踩在脚下，让这千百年来似具法律效力的习俗形同虚设吗？
接着，小说写到子君在爱情的沐浴下便融入到了家庭的日常琐事中，但锅碗瓢盆、油鸡阿随以及邻里的不屑，很快就消损了子君的容颜，昔日的新女性变成了旧式的家庭主妇。终于有一天，她神色凄清起来，是抱怨生活吗？最后涓生失业，那个无畏的子君已经变得凄然、怯弱了。借着涓生的眼睛，鲁迅向许广平如此试探：有着才华并热心社会活动的你，愿意放弃自己的事业过这样一种以陪伴我为主的家庭生活，即使是当日常的生活成为一桩消磨人的意志和体力的事？当最初的爱的焦躁日渐平淡，爱的色泽日渐斑驳，回复生活的本色时，你能承受这灰色的负压，仍然与我达成精神上的默契吗？今后既有“再作一些事”的打算，那么当遇到险恶的环境，让你跟着受苦，你还会一如既往地支撑起这个家吗？
事实上，鲁迅做这样的揣想、试探除了跟他孤傲的性格有关外，还与当时“五四”时期那个特殊又不无普遍的状况相符。那些背负了旧式婚姻的时代青年，他们中的不少人在追求“个人解放、婚姻自由”的旋律中，由于各种原因往往不能或不准备拆毁旧有的婚姻从而使新生的爱情面临的外部阻力和攻击更为强烈，而男女主体自身的犹疑、自卑也更为深重。在这样浓重的挥之不去的感伤基调中，鲁迅的犹豫和谨慎是完全可以理解的。《伤逝》让我们看到了鲁迅对于他们的爱情所持的态度以及悲观的预期。虽然希望不大，但他还不想全然放弃，这对于一个刚从“大家庭”破灭的阴影中走出来的鲁迅而言，来自学生的真情恐怕就是他唯一的慰籍了。于是，在鲁迅一个人看《伤逝》的同时，他也可能希望另一个人“看到”，他要试探，看对方的态度，《伤逝》无疑是发给许广平的一个信号，一个试探反应的气球。
另一方面，小说中涓生的忏悔反反复复，一唱三叹，真正到了长歌当哭，郁悒凄绝的地步。涓生的痛苦和忏悔是因为他的所谓的“真话”毁了子君，让子君走上了一条不归路。由爱到不爱的转变是因为先前那个能和他达成精神默契的子君已死了，现在的子君呢，“又没有先前那么幽静，善于体帖了，屋子里总是散乱着碗碟，弥漫着煤烟，使人不能安心做事”，“加以每日的‘川流不息’的吃饭；子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中。吃了筹钱，筹来吃饭，还要喂阿随，饲油鸡；她似乎将先前所知道的全都忘掉了，也不想到我的构思就常常为了这催促吃饭而打断。即使在坐中给看一点怒色，她总是不改变，仍然毫无感触似的大嚼起来。使她明白了我的作工不能受规定的吃饭的束缚，就费去五星期。”对这样一个带着旧时代烙印的子君，涓生没有爱怜、温柔；只有抱怨、甚至于充满了恨意，恨到对方要死。虽然他立刻忏悔了，自责了。我们注意到，小说中反复地提到了“家庭””和“新的生路”：“人总该有一个独立的家庭。这样的处所，是不能居住的。”“我觉得新的希望就只在我们的分离；她应该决然舍去……”“新的生路还很多，我必须跨进去，因为我还活着。”“我活着，我总得向着新的生路跨出去……”“我要向着新的生路跨进第一步去……”联系鲁迅1925年的处境，可以发现，鲁迅和涓生在一点上是一致的，他们都希望脱离原来的“家”，原来的“妻子”。对于鲁迅而言，朱安无法知道他为什么战斗，也无法给他帮助，虽然她是善良的女子，但是这样一个传统的女性是没有办法满足鲁迅的心灵的，这使得鲁迅对她也就无感情而言，对她是无爱的，甚至是绝情的。他对于爱情婚姻的固执，则是坚持一定要有理想、知识与感情合一的伴侣来作为他的枕边人，所以他宁愿过着禁欲的生活，也不想像胡适对于江冬秀那样忍耐一生。于是，和小说里的涓生一样，他也在寻找自己“新的生路”，这条路就是许广平。开辟一条新路必然意味着旧路的决然舍弃，选择许广平就意味着舍弃朱安，但朱安又有怎样的错呢？鲁迅应该对她是同情的，虽然这种同情不免有些卑怜的成分，但决不同于涓生的无情和刻薄。因为鲁迅对朱安的处境是能够有所了解的，出于对中国女性的不幸处境的认识，也出于对这般处境的同情，还有对朱安的尊重，他并不否认这个婚姻关系。然而，让朱安自己在无爱的婚姻里自生自灭却也是一个不争的事实——自己一旦走上了这样一条“新的生路”，使自己获得了自由，却将真实的重担卸给了这个无辜善良的女人，让她独自承担面对真实所必须付出的代价，这自然应该受到道德、良心的谴责。因而在心态上，涓生对于同居时期的子君的愧意，正如鲁迅对于朱安。
1925年对鲁迅来说，旧的阴霾尚未在心底驱散，新的希望却已在萌芽生长。《伤逝》正是记录了鲁迅面对爱的希望流露出来的试探和愧意。
参考文献：
[1]鲁迅全集[M]．人民文学出版社，1981,(10)．
[2]陈漱渝著．鲁迅史实新探（增订本）[M]．湖南人民出版社，1982,(6)．
[3]王景山著．魯迅书信考释[M]．文艺出版社，1982,(4).
[4]马蹄疾著．读鲁迅书信札记[M]．湖南人民出版社，1980,(6).
[5]王得后著．〈两地书〉研究[M]．天津人民出版社，1982,(9).
篇5：《伤逝鲁迅》
五四时代本是一个人文主义高扬的时代，人道主义和个性解放是那个时代的主题，是那个时代的共鸣。然而，鲁迅对五四时代知识分子所张扬的人道主义、人性至上、现代文明等表示了深刻的怀疑，这是鲁迅对这个时代共鸣的一种穿透，他包容了这个时代，又超越了这个时代。在小说《伤逝》中，鲁迅运用了大量心理描写，勾勒出人性的复杂与心灵的深度；鲁迅同时大量吸收并引用了西方文学中所广发采用的象征和隐喻的技巧，在《伤逝》中形成了自己的象征意象系统：子君喜欢养宠物，而她养的小狗本身却又是成为了子君类女性的象征。她们敢于从生养自己的牢笼般的封建家庭的枷锁中脱身，勇于追求自己的爱情与幸福，最终却仍然避免不了成为被从新豢养的宠物，失去了自己的梦想和独立存在的价值。鲁迅是个清醒的现实主义者，也是一个悲观主义者。他能既看到现实，又不被现实所束缚，他从理想出发来批评中国，他的生命与这个时代联系在一起。
而回到文章本身，《伤逝》则主要表现了梦的破灭，第二次清醒的孤独和失败，自己的努力和努力的失败，自己的呐喊和呐喊的误会。鲁迅把传统看成鬼魂，阴魂不散的，鲁迅反对传统，反对与自己息息相关的生命，是自杀自亡式的。在反传统，告别旧时代的同时也在清理自己。鲁迅的知识分子传统是失落的，《伤逝》是个惨痛的悲剧，展开了生命力的无情、同情心的缺乏。中国人的悲剧与悲剧的仪式分不开，悲剧是人们上演的历史态度和仪式，悲剧可以没有价值，但是悲惨是有价值的。《彷徨》里作者的创作自信消失了，始终摆脱不了《伤逝》子君死的阴影，作品的调子灰暗得多，鲁迅更加彷徨了。这样的处理不仅突破了传统类型的小说，甚至超脱了同时代的某些小说，有价值的东西的毁灭带给人的痛苦要远远比无意义东西的毁灭所带给人的欢笑要深刻的多，这样的悲剧性不得不说是鲁迅创作的小说优越性的一大体现。
《伤逝》里的最后一句话：“我仍然只有唱歌一般的哭声，给予子君送葬，葬在遗忘中。……我要遗忘；我为我自己，并且要不再想到这用遗忘给子君送葬。……我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的向导……”忘记亲爱的人的死，才能继续自己的新生之路。与其说他要遗忘一个具体的人物和事件，实际上是要遗忘自己的失败。鲁迅自己也面临着这些失败和失望，涓生扮演着无奈的苦闷的角色。鲁迅对现代小说的贡献还在于创造出了一些绝对超脱于传统小说所存在的人物。拿《伤逝》中涓生为例，涓生可以看成是五四时期先驱人物的隐喻，子君死的原因就是涓生说了最真实的话，这对新人物是一个很大的讽刺。人必须说谎，必须掩盖真实。从作品里，点击出新文化运动的发展走向了它的背面，从勇敢到面对说谎。鲁迅作品的批判性莫过于此，这同样也是他对现代小说创作所作出的启示之一。
篇6：鲁迅伤逝摘要翻译
The Image of Juan Sheng in Lament over the Dead by Luxun and its Analysis
It’s a novel that is deeply full of the sense of the unreality.These cold tone words, such as “Inanition”
“Loneliness”, appear frequently in this novel.So the text is filled with a cold lonely atmosphere.The unspeakable emptiness goes through the text.The novel narrates love in surface, however, it narrates how to go beyond the individual and empty life so that make yourself be free.when the soul devoured by endless inanition.The author expresses this idea with the main character—Juan’s words.
篇7：鲁迅伤逝读后感
文中涓生与子君的结合导致了两个结果：疏离的人际关系和自主性的丧失。阅读者心中是否包含着这样一种了然认定的观点：婚恋就是自由的对立物。我不知道自由和自我的分别，也就不清楚爱情如何在平淡的婚姻中湮灭，自由如何在真挚的爱情中崩塌。这湮灭和崩塌是自然而然的吗？孤独者渴望伴侣，是否随着伴侣的入侵，自由就烟消云散？这些人们嘴里的必然对立与现实中的偶然和谐，到底有怎样的玄机？是我们想太多，还是生活原本如此。
第二篇逝》读后感
昨天看了《伤逝》，有点怅然。记得大一恋爱时，高中老师说我们是涓生和子君，小资产阶级的理想与脆弱，经不起生活的考验。他说子君养小鸡当宠物，后来还是杀掉吃肉。我那时并没有在意他说的话。
初中时代读鲁迅，有点反感。不过我和邻座最喜欢《从百草园到三味书屋》的一句话：“倘若按住它的脊梁，便会啪的一声，从后窍喷出一阵烟雾来...”这是斑蝥。那时前面坐了一个很瘦的男生，眼睛大大的，脑袋也大，脊背总是弯着，而且，经常放屁。记得我不时拍打他瘦削突出的脊背，喊他的名字，只听得“噗”，他转过身来...于是我们给他起名为“斑蝥”，这个绰号用了三年。那时我和一个叫明玉的女生特别好，她长得很漂亮，皮肤很白，但是汗毛比较重，于是我们叫她“monkey",后来上历史课，学到苏联文学史，她灵机一动给斑蝥起了个俄国名字为“斑斯夫斑蝥斯基”。斑蝥气了，转过身来恶狠狠地说：“明玉就叫‘毛斯毛夫斯基毛斯毛’”！
后来到了高中，我有一阵子特别迷鲁迅，觉得他简直就是我最崇拜的作家，那时看他的文章，觉得特别好，尤其是心理描写，最喜欢他的《狂人日记》。当时觉得那个狂人的心理他怎么就能描摹得那么真切呢？难道他亲身经历过？而我，之所以觉得《狂》很好，是因为那时心里状态很糟糕，看着鲁迅的描写，好像被人看穿了一般......不过，我那时仍然觉得他的文字欠佳，没有许多文学家那样的灵性和气势，读后感《鲁迅伤逝读后感》。后来看了他写的《明天》，其中阿五帮单四嫂抱孩子那一段描写，仍是心理的，真是太准确了，鲁迅想必很细心敏感的，不然不会如此。
伤逝的结构是很别致的，没有一点斧凿的痕迹，就像一个人在面前细细絮絮地诉说，忏悔，还不时抹眼泪。我才发现鲁迅的文字是极好，他本来是学理，学理的人写文章就是这样，不潇洒浪漫，但是严谨准确，说他的文锋犀利，除了思想以外，文笔也是如手术刀一样利落精确。你不了解这个涓生，但是从他的话语中，可以逐渐把握他的性格，他眼中的子君也很真切。仿佛他俩是你隔壁的邻居，你见证了他们因为爱情走到一起，听到他们的小鸡和房东太太的鸡们混在一起喳喳叫，看到他们的“阿随”栖息和瘦弱地喘气，后来被主人用黑布一蒙头，推进一个不很深的土炕......这一切都是变化着的，由爱情到后来不爱了。
鲁迅说爱情第一要生活，没有生活爱情也会磨灭。他说的话我信的，于是想自己当初是否就如子君。
而我现在，读到《伤逝》里“爱情是需要时常更新的”，才发现自己以前认为只要不被破坏，就一直完好。是错了，不进则退，没有永恒。
克氏说，人们爱的时候，多是用头脑而不是心。人的头脑太发达，进化了心灵的真纯，有时人是在用心爱，但也不再是最初的无私。人们付出爱，是为了得到爱情，人们渴望爱情，其实是在渴望被爱。那么多人感叹找不到真爱，真爱不住在他们心中，因为他们不够真，也没有去爱。
想必鲁迅是很懂得爱的，才能写出《伤逝》，逝去，即是渐渐地消失。如影随形的爱情，慢慢游走，自私的人不要只会悲伤。
《伤逝》是鲁迅先生唯一的一部爱情小说，小说短短一万多字却生动地描写了子君与涓生从相恋同居到爱情破灭的全过程。语言简短有力，思想内容深刻庞杂。
涓生和子君他们单纯追求个性解放，爱情至上，走个人奋斗的道路，最后造成了悲剧。虽然涓生的故事发生在“五四”年代，在那个黑暗社会里，恋爱和婚姻问题不可能是一个独立的问题，他们感情的破灭似乎还可以归罪于社会解放的过程。那么现在呢？21世纪的爱情，创造在一个更进步更自由的时代，他们不会再经历涓生的社会迫害，不必为“人必生活着，爱才有所附丽”的苦恼，也无需为求生而象涓生那样“向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤注”的决择。但是，我们今天的爱情，却因更加自由，一任的梦想还是重复着涓生的故事，一样的爱了，逃了，最后抛弃他们曾经深爱过的女人，任她们自生自灭......作者以“涓生手记”的形式，回顾从恋爱到感情破灭这一年的经历，用涓生的切身感受来抒发他曾有的热烈的爱情，深切的悲痛和愿入地狱的悔恨.从涓生的个性心理描写，我真实地感受到相爱至分手的残酷，而血淋淋的爱情正是那个提倡爱情必须时时更新、生长、创造，最后却为了求生而离开子君的涓生亲手埋葬的。
回顾涓生对待子君爱情的过程，这里可以看出他矛盾自私的阴暗面。追求子君的时候“照见我含泪握着她的手，一条腿跪了下去......”。也难怪日后竟成了子君温习的必修课，而涓生后来却只当作是浅薄可笑的电影一闪。如此纯真热烈的求爱形式，竟被涓生自已践踏了。
涓生冲动的，甚至是不负责任的浪漫热情，只能维持到得到子君的爱时，就成了“被质问，被考验”的负累了。
他们相爱的时候，涓生是这样形容的，“去年的暮春是最为幸福”，但就算如此愉悦时，他们走在路上，他仍会觉得到时时遇到别人的探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光......可见，子君给他的幸福并没有坚定他的爱情，他的勇气在很早时段都已经暗地里隐藏着不稳定性.文中描述子君的心理活动很少，我们只能从涓生的想象中来寻找她的影子，但她的形象却是鲜明无比的。尤其是于她的死对涓生全部的爱更是做了一个永恒，“子君总不会再来的了……她的命运已经决定她在我所给与的真实的---无爱的人间死灭了！”而这种美好东西的毁灭，才更激起读者随之而来的悲情意识，也许这正是揭示出悲剧人物形象的实质吧，令到我不免再次为之嘘唏心痛了。
文中描述子君的心理活动很少，我们只能从涓生的想象中来寻找她的影子，但她的形象却是鲜明无比的。尤其是于她的死对涓生全部的爱更是做了一个永恒，“子君总不会再来的了……她的命运已经决定她在我所给与的真实的---无爱的人间死灭了！”而这种美好东西的毁灭，才更激起读者随之而来的悲情意识，也许这正是揭示出悲剧人物形象的实质吧，令到我不免再次为之嘘唏心痛了.总之，《伤逝》中子君是个悲剧性的人物，她对爱情的盲目纯真一开始就奠定了她的悲剧色彩。涓生的“无爱之爱伤逝》虽说是以忏悔的形式写的，但是，涓生真的觉得自己错了吗？“我已经记不清那时怎样地将我的纯真热烈的爱表示给她。岂但现在，那时的事后便已模糊，夜间回想，早已剩下了一些断片子；同居以后的一两个月，便连这些片断也化作无可追踪的梦影……”这是什么样的忏悔？？或者说涓生对于这份感情连留恋的影子都难以追寻。假使子君没有死，这份感情是否还像现在涓生所祈祷的那样会重来？？
篇8：鲁迅作品《祝福》和《伤逝》
《祝福》是鲁迅《呐喊》中的首篇, 自发表以来一直广受关注, 尤其是1949年后, 《祝福》几乎入选了各个时段的中学语文教材。从编选者的意图来看, 从各类“教参”指导意见来看, 他们倾向把鲁迅的《祝福》和毛泽东的《湖南农民运动考察报告》联系起来理解。确切地说, 以往的分析评论大都认为, 《祝福》是揭露了封建宗法制的“四条绳索”──政权、族权、神权、夫权对中国妇女肉体和精神的折磨。过去旧版的人民教育出版社《教学参考书》这样指导语文老师的讲课:“从祥林嫂一生的悲惨遭遇中, 可以清楚地看到, 封建制度正是用政权、族权、神权、夫权这四条无形的绳索把祥林嫂活活勒死的。”最新版的高中语文《教师用书》解读《祝福》的主题为:“封建的政权、族权、夫权、神权四大绳索编织成严密的网, 将祥林嫂捆绑在其中, 直至她窒息而死。”从人民教育出版社和相关中学语文教学的资源网站上的《祝福》教学设计和备课教案来看, 中学教师也大都着重向学生讲述“四条绳索”对祥林嫂的迫害。
毫无疑问, 批判“四条绳索”说背后的政治性解读目标很明确, 通过祥林嫂的悲剧命运, 揭露旧的封建制度的不合理性, 从而让学生理解, 只有在新制度下新社会下, 妇女的地位和命运才可以得到根本改观。为了说明这一根本主题, “教参”不惜指责了祥林嫂的不觉醒, “她对自身的抗争, 还缺乏明确的认识”, “她不但没有认识到封建势力和封建迷信思想是摧残她的主要敌人, 而且还常常把生活的希望寄托在封建势力和封建迷信思想。为了逃避在婆家的难堪虐待, 她到地主家帮工”……无可否认, 鲁迅的诸多作品包括《祝福》在内, 是有对旧的不合理的社会制度的控诉和批判, 可是, 鲁迅毕竟不是要用祥林嫂的故事来证明新社会取代旧社会的必然性;鲁迅后来确曾相信阶级学说, 可是, 鲁迅毕竟不是按照党员或者说后来我们所认为的劳动妇女的典型来塑造祥林嫂。当电影《祝福》中的祥林嫂结尾拿着刀砍向门槛时, 我想中学老师和学生大都会觉得这种改编是个败笔。可是, 为何我们中学语文“教参”和老师总是乐意“政治性”地解读鲁迅呢?
当然, 并不是说, 鲁迅的作品不能从政治性的视角切入来解读, 但是, 政治性的解读不应遮蔽, 更不应替代其他的解读方式。恰恰正是由于单一的政治性解读, 让极富人情味的鲁迅成为了简单的“批判什么什么”的工具。我发现, 中学语文的“教参”和教学设计, 有关鲁迅小说总有一个固定的解读模式, 即通过……批判……的确, 人们常常津津乐道鲁迅小说的“社会批判”主题, 可正如有研究者所指出的:“在传统鲁迅研究中人们常常提及小说的‘社会批判’主题, 其实这是一个似是而非的判断, 因为, 作为鲁迅这一‘社会’关注的创作, 其中并没有中国现代化所必要的政治主题、经济主题、军事主题, 尽管过去也有人不断将它附会一些政治主题 (如《风波》与张勋复辟, 《药》与旧民主主义革命的不彻底性等等) 与一些经济主题 (如《伤逝》与自由婚姻的经济基础主题等) , 但事实证明都与鲁迅小说的文本逻辑相去甚远。从总体上看, 鲁迅并没有致力于空泛的‘社会批判’, 如何提高和改善中国人的生存质量才是‘社会’关怀的核心。如果说他进行了怎样的‘社会批判’的话, 那么这样的‘批判’也就集中于我们这个生存的环境是如何以种种的形式剥夺和扼杀人的生存权利, 降低人的生存质量的。也就是说, 鲁迅社会批判的中心其实就是对摧残人权现象的批判。”[1]
在《祝福》中, 祥林嫂最基本的生存权利被肆意践踏。她的婆家像追捕牲口一样可以把她捕获、倒卖, 周围的人不仅没有任何异议, 几乎无例外的表示了认可和赞赏。鲁四叔说:“既是她的婆婆要她回去, 那有什么话可说呢。”于是算好祥林嫂的工钱——祥林嫂自己通过劳动挣来的报酬, 全部给了她的婆婆, 祥林嫂没有获得一文。祥林嫂被婆家抓走后, 四婶首先想到的是米, 继而想起淘米的祥林嫂。众人分头寻找的首先是淘箩而不是祥林嫂。在四婶和众人的眼里, 勤劳能干的祥林嫂充其量也不过是一件好使的工具而已, 她的生命并不比一个淘箩更重要。鲁四老爷听说祥林嫂被掳走的事实后, 一句“可恶”, 说不上是因同情祥林嫂而诅咒她婆家的行为, 而是鲁四老爷觉得很伤情面, 自己已经答应了祥林嫂婆婆领人回去, 为什么还要闹得如此沸反盈天呢?鲁四老爷“可恶”后面的“然而”及其省略, 分明为祥林嫂婆家行为留下回转的口实。
在祥林嫂的一生中, 从来没有人真正把祥林嫂当作一个人来看。她的“额头的疤”、她的“交好运”、她的孩子的惨事都成为人们的谈资, 成为众人鉴赏品评的对象。在人们欢天喜地的“祝福”中, “不干不净”的祥林嫂是不在其中的, 她不仅没有享受“祝福”的欢喜的权利, 就连为此付出的劳作也被呵斥。“你放着罢, 祥林嫂!”四婶慌忙大声说。祥林嫂用了毕生的积蓄捐了门槛, 仍然没有洗刷自己的“脏污”, 仍然没有获得认可, 这对祥林嫂精神造成的虐杀可想而知。事实上, 祥林嫂自己争取的并不是一个“人”的权利, 其实不过是做奴隶的资格。可就是这一点微薄的可怜的愿景, 却最终落空。在“祝福”声中祥林嫂的死讯传来, 获得的只是鲁四老爷生气的诅咒——“谬种”, 没有丝毫的同情, 众人的冷漠反衬出祥林嫂生的多余, 生的毫无价值、毫无意义。
其实在《祝福》中, 我们很难看出鲁迅对于封建政权的批判, 即便是作为封建势力的代表鲁四老爷, 我们也很难看到他是如何借助政权来欺压祥林嫂。对祥林嫂使用过强力的婆婆, 也并非是封建制度的代表, 或者说祥林嫂的婆婆并非想要通过强力来迫使她遵奉封建的制度。恰恰相反, 她要迫使祥林嫂改嫁正违反了封建礼教。因此, 与其空泛地说《祝福》如何想要批判封建制度, 不如说它是对摧残人权现象的控诉。而鲁迅对摧残人权现象的控诉恰恰植根于他深沉的爱、博大的人道情怀。过去, 我们总给学生传达出一个怒目金刚式的鲁迅, 让鲁迅在学生心目中变得不可爱、不可被理解。即便学生们都认可鲁迅是伟大的, 但学生们的态度也不过是敬而远之。这样的鲁迅观是造成今日中学鲁迅教学困境的一个重要原因。要让学生亲近鲁迅, 就不能忽略对鲁迅的爱的阐述, 就不能不让学生明白鲁迅的爱憎不离, 批判与人道的一体两面。
一个小兔, 一只小鸟既被造物主带到这个世间, 就有存活的权利。在鲁迅的笔下, 那可爱的小鸭子 (《鸭的喜剧》) 、那活泼的小白兔 (《兔与猫》) 、那灵动的小隐鼠 (《狗·猫·鼠》) 等等, 让我们很容易看出鲁迅笔下爱心的流淌。当这些可爱的小动物生命消逝时, 甚至是不怎么可爱的苍蝇被壁虎吞食时, 鲁迅沉痛地说道:“假使造物也可以责备, 那么, 我以为他实在将生命造得太滥了, 毁得太滥了。”
一个如此热爱小动物生命的人, 内心一定充满着脉脉柔情和爱心。鲁迅早年在日本和友人反复探讨如何改造国民性, 在鲁迅看来中国人缺乏的恰恰是诚与爱, 中国文化扼杀的是人与人之间的诚与爱。这诚与爱的缺失, 并非仅体现在鲁四老爷对于祥林嫂命运的漠视, 也体现在和祥林嫂同为弱势的群体之中。同是帮工的柳妈, 是个善人, 吃素的, 不杀生, 她却怂恿祥林嫂“索性撞一个死, 就好了”, 鲁镇的老女人们, 特意来听祥林嫂讲述阿毛被吃掉的惨事, 一面陪着眼泪, 一面是“满足”地离去。按照政治解读模式, 按照阶级分析模式, 我们总是很难给柳妈一类人物一个明确的定位, 直到今天, 不少老师的教学设计中, 索性把柳妈定为“小市民”阶层。毫无疑问, 这样的解读与鲁迅的文本相去甚远, 自然很难被学生们理解。我们由此可能会忽视鲁迅《祝福》更为深刻的思想文化内涵, 鲁迅不只是批判封建统治阶层, 而是批判所有摧残人权的现象, 不只是封建统治阶级对劳苦群众进行“阶级压迫”, 就是同阶层的贫苦百姓之间, 他们之间也是缺乏诚与爱, 他们之间有着同样残酷的相互伤害。
正是由于缺失诚与爱, 鲁迅展开了对中国的历史和文化的深层次否定。在标榜伦理道德的儒家文化背后, 却是人与人之间的冷酷和凉薄;在信奉佛教的善人眼里, 却是对生命的极端不尊重;在追求长寿对“死”有诸多忌讳的道家思想下面, 却是对他人生死的漠视, 对他人惨痛的鉴赏。鲁四老爷挂着“事理通达心气和平”的条幅, 却常常暴躁不已, 时常满脸怒气, 嘴里不是“可恶”就是“谬种”。
鲁迅对生命的真诚关怀还体现在他面对一切生命现象所具有的自我反省精神。在《祝福》中, 虽然我们不能把叙述者“我”等同于鲁迅本人, 但毫无疑问, 从“我”的思想的局限、从“我”面对祥林嫂灵魂有无的追问的躲闪, 可以看出鲁迅的自省精神。这种对于人的生命包括自我生命在内的局限性的认识, 恰恰展示出了鲁迅的真诚。我们同样不必纠结在对于“我”的阶级定位, 中学“教参”和语文老师总倾向于把“我”定位于找不到出路的资产阶级知识分子。可是, 面对祥林嫂有关生命本质的追问, 又有哪一个阶级的知识分子能给出确切的答案呢?
由此可见, 过去简单的“四条绳索”压迫祥林嫂说遮蔽了《祝福》更为丰富的文化蕴含, 使得原本一篇极富人情味的作品在学生眼中失去了可感性。尽管《祝福》中的人情味、那种悲悯的同情是隐藏在不动声色的叙述背后, 但我相信, 中学的师生都不难用心感受到。正像许寿裳评论《祝福》时所说的那样:“然而他的深刻的同情, 同时也透过了纸背。人与人之间的冷酷与虐弄, 是人类许多罪恶的根源, 《祝福》里写得最为透辟, 读了《祝福》, 同情之心有不油然而生者非人也。”[2]
事实上, 强调《祝福》是对摧残人权现象的批判, 是鲁迅爱与人道情怀的显现, 并非是要把此作为《祝福》固定的主题, 相反这只是我们理解和阐述《祝福》的起点。例如, 沿着“诚与爱”, 我们可以发掘一个信仰的悖论问题。我们前面提及了鲁四老爷信奉儒家礼教的虚伪, 而《祝福》中信仰最真诚的莫过于祥林嫂了。不论是恪守封建礼教对妇女的规范, 还是虔诚的信奉佛说捐门槛, 祥林嫂几乎很少有世俗的考虑, 她不像鲁四老爷、四婶、卫老婆子、她的婆婆、柳妈等人, 这些人的信仰要么言行不一, 要么只流于形式。祥林嫂则不然, 她是真诚的信仰并付诸于实践, 完全不计世俗利益的考虑, 也正是在这个意义上, 祥林嫂对灵魂有无的追问才显得那么石破天惊, 连见过世面懂得新学的“我”都无力应对。由此可见, 《祝福》通篇都有一个关于宗教甚至是迷信和信仰的主题[3]。再比如, 《祝福》是对中国摧残人权现象的批判, 我们可沿着这一主题进一步开掘下去, 即《祝福》是揭露中国传统文化的吃人本质。“如果说《狂人日记》对传统文化‘吃人’的指控还只限于儒家 (礼教) 而稍显单薄、直露的话, 《祝福》对传统文化‘吃人’本质的批判则扩展到儒道释三家, 其表现风格也由激情的呐喊变得更为深沉和富于理性色彩。”[4]
此外, 对于《祝福》的叙事技巧和美学风格的分析阐述, 可能也会带给我们对《祝福》的新的理解。例如, 《祝福》中的“我”作为叙述者, 同时又具有很重要的思想文化意义。假如我们剔除掉“我”这个叙述者, 而从第三人称的叙述角度来展开的话, 那么, 《祝福》真就简单成了一个农村妇女苦大仇深的故事了。正因为有了“我”叙述并参与到祥林嫂的故事中, 《祝福》的思想主题变得丰富起来。有研究者就此提出了新的观点, 认为《祝福》中的主人公是“我”, 《祝福》是一部知识分子题材小说。“作为知识分子题材小说, 《祝福》通过主人公‘我’的独白叙述, 客观真实地展示了‘我’的自我意识, 暴露出现代启蒙者普遍的理性局限和中国传统知识分子身上的怯弱、巧滑、自欺欺人等国民性特征, 从而自警警人, 是鲁迅自剖精神较前更深化的体现。”[5]
可见, 我们要使得中学鲁迅作品的教学更加深入和贴近学生, 还需我们的老师不断地关注鲁迅研究界的最新成果, 以便提供给学生更多的阐述可能, 而不是停留在好多年都未曾变化的教材观点上, 这样才能激发起学生学习鲁迅作品的热情。
参考文献
[1]李怡.为了现代的人生——鲁迅阅读笔记.上海:上海教育出版社, 2004.
[2]许寿裳.我所认识的鲁迅.北京:人民文学出版社, 1978.
[3]王兵.反讽的信仰悖论——《祝福》新解.鲁迅研究月刊, 2009 (7) .
[4]高远东.祝福:儒道释“吃人”的寓言.鲁迅研究动态, 1983 (2) .
篇9：歌剧《伤逝》 致敬鲁迅
该剧以春、夏、秋、冬的时序为线索展开剧情。随着帷幕缓缓升起，以变形书稿形式呈现的幻美舞台随即出现在观众面前，这种“变形式”的不对称与不平衡，正暗示着民国时代背景下知识分子无可逃避的彷徨。这部由鲁迅唯一一部爱情题材小说改编而来的歌剧，展现了男女主角涓生与子君追求自由爱情，但又无法摆脱旧势力重压，终于走向悲剧的凄美爱情故事。1981年，“人民音乐家”施光南在鲁迅先生诞辰一百周年之际，将小说改编成歌剧，其旋律之优美，唱段之经典，成为当年众多艺术院校的教科书。
“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”当由中国美声专业第一位博士王莹扮演的子君喊出对自由的渴望时；当“漫天飞雪”下，由中国三大男高音之一的歌唱家莫华伦扮演的涓生，倾尽激情与力量，演绎“刺向心头的一把利剑”“告诉我”两大段情绪激昂的咏叹调时，现场观众无不深受触动。《伤逝》在音乐形式上包含了咏叹调、宣叙调、对唱、重唱、合唱、伴唱等几乎所有西洋歌剧的表现形式，融入了丰富的中国民谣色彩。其中的唱段“紫藤花”、“一抹夕阳”、“他夺走了我的心”等不仅旋律优美，更成为了我国民族歌剧的代表曲目，从而广为流传。这些动听的经典唱段，在王莹和莫华伦的全新演绎下，完美地表现了子君和涓生的爱历经春夏秋冬后的心理波澜。
接近尾声时，一段尘封30年后重现舞台的双人舞把该剧推向高潮。从舞台提示上看这段戏只有短短7行字，而当年施光南先生为此整整写了35页总谱。13分钟45秒，舞台上，两位青年舞蹈演员用细腻的肢体语言讲述了子君与涓生从春到冬的悲惨爱情故事，如此长度的男女双人舞，在歌剧舞台十分罕见。
“《伤逝》这部歌剧在当年引起了极大的轰动。三十多年后复排上演，我们充分考虑到了当代观众的审美需求，在舞台、灯光、器乐等方面进行了全面‘升级’，并运用多媒体手段，在复排的老剧中融进了现代气息，打造成一部十分好看的优秀歌剧。”中国歌剧舞剧院艺术总监李小祥表示，当下，中国歌剧舞剧院正致力于重振歌剧，弘扬民族文化艺术精神，引导观众从快餐文化中走出来，沉下心来在歌剧这样的高雅艺术熏陶下陶冶情操。据了解，目前，中国歌剧舞剧院也正在积极策划，让《伤逝》这部经典之作走出国门。
在当下文化多元化的趋势下，歌剧《伤逝》落地古城绍兴，这对于培养绍兴观众的审美情趣和提升观赏水平有着特别的意义。“这是歌剧艺术首次走进绍兴，在这之前，或许许多绍兴观众还从未感受过歌剧演出。未来，绍兴将会引进越来越多的高雅艺术。”绍兴市演出公司总经理裘建平告诉笔者，仅今年1至7月，绍兴大剧院就已排定剧目70余场，其中六成为歌剧、舞剧、音乐会等高雅艺术，绍兴的观众们将享受到一场又一场高规格的文化盛宴。
篇10：鲁迅《伤逝》读后感
汉语114班 潘浩川 20号
《伤逝》是鲁迅先生唯一以青年恋爱和婚姻为题材的作品，这是一篇悲情小说。故事发生在“五四”年代，在那个黑暗社会里，恋爱和婚姻问题不可能是一个独立的问题。当时的知识青年受到封建礼教的压迫，外人的冷眼，亲人的离弃，生活的种种困难与压迫，对这个新一代的稚嫩的爱情百般折磨。
刚开始的一段时间，他们还是坚持不放弃的。两个知识青年抛弃旧习气，同居在一起，希望过上幸福和安宁的生活，可却不断遭受社会对他们的压迫，遭到社会的“歧视”。幸福的时光是短暂的，在现实面前，他们的生活变得困难，连最基本的温饱都没办法解决，迫于生活和社会的压迫，涓生开始对子君产生埋怨，两人产生了矛盾，变得冷漠，终于两个人分开了，各自走各自的路：子君回到了家人的身边，受着家人冰霜一般的冷眼，而涓生则为生计而四处奔波。涓生的事业慢慢有了发展，但仍然对与子君的分开感到很难受，在一次偶然拜访友人的时候，被告知子君的死讯，痛苦不已，陷入深深的自责，离开了那个曾经与子君住过的房子，走向远方„„
涓生最后虽然也悔恨和悲哀了，但却只能换来子君永远的空虚，欢欣、爱、生活已经全都逝去了。这个时候，我想“人只有在失去时才感到存在的可贵”这句话便是真理了。爱情不能光是爱情，恋爱初始的轰轰烈烈，到现实面前如果就变得不堪一击，那么这样的爱情又怎么能算是美好。