关于中秋节的诗歌现代

关于中秋节的诗歌现代（精选8篇）

篇1：关于中秋节的诗歌现代

《中秋》

如果那也算作一次分离

在我年轻的心中

是否可以原谅你

就像落叶可以原谅野风 无礼

青春可以原谅岁月 将她抹去

蟋蟀停止了吵闹

石榴树挂满了羞红的果

最后那一场雨淋湿了野玫瑰

(他们说湖边的玫瑰喜欢歌)

你会不会坐在月下

听我唱

听我的歌飞进山林

飞越湖水

飞向那一轮圆月

《中秋月》

中秋的月亮

总是那么惆怅

似一洼秋水的悲凉

蕴着我无可奈何的感伤

借你纤纤的手

剪一缕朦胧月光

让我把今夜的孤独收藏

八月的桂花开始了飘香

而我

再也找不到了来时的方向

《月之故乡》 彭邦桢

水里一个月亮

天上一个月亮

天上的月亮在水里

水里的月亮在天上

低头看水里

抬头看天上

看月亮

思故乡

一个在水里

一个在天上

《奔月》舒婷

与你同样莹洁的春梦

都稍纵即逝?

而你偏不顾一切，投向

不可及的生命之源

即使月儿肯收容你的背叛

犹有寂寞伴你千年

为什么巍峨的山岳

不能代你肩起沉重的锁链

你轻扬而去了吗

一个美丽的弱音

在千百次演奏之中永生

《中秋》舒婷

海岛八月中秋，

芭蕉摇摇，

龙眼熟坠。

不知有“花朝月夕”，

只因年来风雨见多。

当激情招来十级风暴，

心，不知在哪里停泊。

道路已经抉择，

没有蔷薇花，

并不曾后悔过。

人在月光里容易梦游，

渴望得到也懂得温柔。

要使血不这样奔流，

凭二十四岁的骄傲显然不够。

要有坚实的肩膀，

能靠上疲倦的头;

需要有一双手，

来支持最沉重的时刻。

尽管明白，

生命应当完全献出去，

留多少给自己，

就有多少忧愁。

[关于中秋节的诗歌现代]

篇2：关于中秋节的诗歌现代

习惯了你在

飘着漫天枫叶的凌乱中，

或者是熙熙攘攘的车流中，

听你不紧不慢的呼吸与心跳声

最是不能放下电话，我怕

独自饮尽那纷纷的相思

最是不能在夜黑时，想你

想你临别的泪眼，会是一种

锥心的刺痛

最是不敢面对欢庆的节

这一刻，我会想起远方的你

那滔滔的不知是惦记还是什么的

迷离着我的双眼

篇3：关于初中现代诗歌朗读教学的思考

朗读并不是让学生机械的将文字变为声音,而是让朗读者还原作者的思想感情,在读中结合作者的情感、情境和思想。学生在朗读中可以体会到文章的美感,感受作品创造的意境,并且体会到文章中文字的深刻含义。教师在朗读教学中,需要有目的的引导学生,让学生在朗读中培养鉴赏、感悟、解析的能力,感受中国文化艺术之美。

二、现代诗歌朗读教学中的突出问题

(一)忽视朗读教学的重要性

在很长时间里,教师对现代诗的朗读教学都是漠视的态度,认为朗读教学对考试没有任何好处,也就减少或者删掉了现代诗朗读的内容。教师在讲到这些无法提升学生成绩、考试不涉及的现代诗时,要么是抛给学生自主学习,要么是简单的分析诗歌主旨,这样以来学生只能每天在繁杂的题海中忙碌,无法通过现代诗歌体会美和欣赏美[1]。有些时候,教师让学生读诗歌,也只是为使其纠正错误发音,并不是让他们去真正的朗读。教师会直接跟学生说朗读并不重要,朗读不好也能拿高分,学生在这种思想的灌输下,不会去想办法提升自身朗读水平,也就无法感受现代诗歌的结构美、音韵美、感情美。

(二)教师缺乏对学生朗读方面的指导

诗歌是一种独特的音乐,只有通过感情充沛的朗读才能够获得丰富的感情体验,并且透过文字和诗人产生思想的共鸣。在朗读教学中,教师往往采用机械的方法来讲解灵活的诗歌。

往往会应用这种方式:首先讲题目,然后介绍写作背景,讲解诗歌每句话的意思,最后总结主旨。在这种固定的模式化的教学模式下,学生难以进行和教师的互动,比如有位教师在讲解《乡愁》的时候,首先指导全班同学一起朗读,而且让学生分角色一组一组的朗读。这些朗读形式看起来趣味横生,但实际上缺乏实质效果。学生只是自由的朗读,并没有获得教师的评价,缺乏反思,最后没有任何收获是必然的[2]。

三、关于初中现代诗歌朗读教学的几点建议

(一)教师要明确现代诗朗读在语文教学中的重要意义

朗读教学和学生的成绩没有直接关系,语文教学在应试教育的思维下,自然减轻了朗读教学的分量。教师要接受新课改中提出的新要求、新理念,减少对诗歌的解析时间,应用有效的教学方法丰富现代诗歌朗读教学课堂。同时,教师不能只认识到朗读教学的重要性,在教学中教师要起到引导者的作用,不能只让学生自由阅读,教师要利用朗读来激发学生的朗读热情。

(二)有机结合朗读和其它教学环节

朗读,可以让学生和诗人产生心灵的共鸣,并且了解诗歌的深刻内涵。但是教师不能过分夸大朗读教学的作用,在语文教学中需要有机结合朗读和其他教学环节,这可以有效提升朗读教学的效果。教师在朗读教学中可以将“读”当作教学主线,同时指导学生进行理解、扩展、领悟和感受。教师还需要指导学生带着任务去朗读,比如在学到《天上的街市》这篇现代诗歌时,教师可以告诉学生,在第一遍读的时候,边读边想:这首诗描绘了什么画面?如何用散文的语言来讲述诗歌的内容?如此以来,学生可以初步把握诗歌的情感中心。教师应要求学生带着充沛的感情朗读,在朗读中需要听到“味道”。

(三)教师要善于范读

示范朗读可以是对学生的一种有效指导。教师要掌握好现代诗歌的韵律和情感状态,学生在良好的示范下可以更快速的领会作者的情感。比如教师在讲解《乡愁》这首现代诗歌时,可以首先让学生一起朗读,让学生知道这是表达乡愁的诗歌,然后教师可以播放提前准备好的纯音乐《思乡曲》开始范读,所有的学生都被这浓浓的思想感情感染了。学生在充满韵律和感情的朗读中,沉浸到了作者的忧郁意境中。丰富的情感并不仅仅通过语气表现出来,他通过重音的强调、音调的升高和降低、节奏的快速和缓慢来表现出来。初中生的理解能力仍然有限,教师需要通过范读,表达出是各种的特殊韵律和味道,让学生获得其他环节没有的体验[3]。

(四)营造生动的教学情境

教师在朗读教学中,需要适时的营造符合诗歌情境的教学氛围。在让学生联系实际生活的同时,使其从诗歌中读出自己的体验。创建情境是十分必要的,因为有些诗歌的所描述的事物离我们的生活很远,学生无法展开生动的想象,进而难以朗读出感情。比如,教师在讲解《乡愁》这首现代诗歌时,可以通过创建教学情境的方式让学生感受到诗人对祖国和家乡的无限怀恋。学生可能难以把握用何种语言来表达作者的这种情感,对此,教师可以引导学生结合自身生活体验来感受诗歌的语言。

教师还可以应用多媒体技术来丰富学生的视听感受。比如,教师可以通过音乐、图片等来增强学生在视听方面的体验,让朗读课堂充满趣味。音乐可以有效的营造出动人的气氛,学生在音乐的铺垫下,不管是缅怀追忆的诗歌还是慷慨激昂的诗歌都能够优秀的完成。诗歌和音乐的有效结合往往创造到完美的效果。比如,教师可以用《送别》这首歌曲来引出《乡愁》。

四、结论

综上,教师在朗读教学中需要指导学生用心灵去体会现代诗歌的音韵和情感美。朗读不仅可以让学生体味诗趣,而且还能在潜移默化中培养其文化素养。中学生的记忆能力较强,朗读可以使其扎实掌握语文材料,并且在生活中灵活的应用。教师在实际教学中需要不断的反思和改进自己的朗读教学方法,从而发现更有效、更新颖的教学方式。

摘要：朗读教学是初中语文教学中的重要教学内容,是学生和教师、教师和文本、学生和文本相互交流互动的过程。本文阐述了诗歌朗读在语文教学中的突出问题,而后讨论了提高现代诗歌朗读教学效率的建议。

关键词：现代诗歌,朗读教学,思考

参考文献

[1]韩志翔.再谈课文朗读在中学语文教学中的重要性[J].文教资料,2015(21):68-68.

[2]王克强.诗歌审美与现代写作[J].写作与欣赏,2014(6):47-48.

篇4：来自现代德国的伟大诗歌

1931年2月，左联柔石等被杀后，鲁迅特意从上海德国书店购得珂勒惠支的木刻作品《牺牲》，刊登在正要创刊的左联刊物《北斗》上，以此来纪念他们。那是鲁迅第一次介绍珂勒惠支的作品。1936年，鲁迅带病自费编印出版了《凯绥·珂勒惠支版画选集》，亲自设计版面，甚至自己装订。他在序言中对珂勒惠支推崇备至：“在女性艺术家中，震动了艺术界的。现在几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上。”20世纪60年代主修中国近代史的佐喜真道夫，在日本国内的学生运动中和鲁迅的作品相遇，并对珂勒惠支其人其作着了迷。他对鲁迅《写于深夜里》一文的结尾至今印象深刻：“作者虽然现在（在希特勒政权之下）也只能守着沉默，但她的作品，却更多地在远东的天下出现了。是的，为了人类的艺术，别的力量是阻挡不住的。”

凯绥·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867-1945），原名凯绥·勖密特（KaetheSchmidt），19世纪末20世纪初德国版画家、雕塑家。在中国，鲁迅与珂勒惠支已成为一组代名词，是先进思想与革命艺术的象征。她的画风粗旷而严峻、写实而简洁，充满无限张力。她对版画语言的锤炼和驾驭，更是赋予了版画艺术不朽的精神内涵。她用“刀与笔”征服了德国、东欧、亚洲乃至世界。本文通过介绍梳理现代主义对德国版画艺术的影响，分析珂勒惠支所处的时代环境及其艺术走向，探讨珂勒惠支创作题材与艺术语言的审美价值及社会学意义。作为女性艺术家珂勒惠支有一种超越自身传记式表达的正义之美，具有反映整个社会形态和社会民族命运的气魄与能量，在艺术史中闪耀着不朽的光芒。

一、表现主义及德国版画的复兴

纵观艺术史中各个时期的经典作品，其中大多数为油画、雕塑所占据，而版画艺术绽放的光芒却不被大众所熟知，特别是德国版画，在艺术史中占有非常重要的位置。回顾欧洲版画的发展是以木版画为起点的，时间是在14世纪末15世纪初。16世纪初德国艺术人才辈出，此后版画开始普及。丢勒、荷尔拜因都曾经创作过一些高水平的版画，手法细腻精微，具有高超的艺术技巧和丰富的想象力。在17世纪和18世纪，铜版画腐蚀技术开始发展。在19世纪初，木版画因采用了新的技法而重新复苏。在珂勒惠支以及表现主义时期，德国版画又发展到了一个高峰。复兴德国木刻是表现主义艺术运动的目的之一。“桥社”的版画作品在初期十分富有生气。因此，德国版画发展有一个非常清晰的脉络。

表现主义是艺术史上最具文化意义的分类之一，是历史和文化的专有名词，在特定的时期内联系着对艺术的一定态度。在第一次世界大战（1914-1918）前后的社会危机中，欧洲多种多样的艺术表现趋势及有价值的风格都趋于合并，体现出极为主观和强烈的感情色彩，每种艺术手段都力求达到表现的极致，实际上是对社会和艺术中既有形式和传统的一种反抗。反对客观地表现自然和社会，表现内在现实和主观现实的主张主宰了各类艺术。在表现主义艺术的中心地德国，表现主义者反对把军队、学校、家长制家庭、皇帝当作确认的权威，公然站在受压迫者一边。在艺术表现形式上，表现主义从朴素的原始艺术及儿童艺术中得到借鉴，线和色的运用不受自然束缚，任由其发挥以表达感情上的反应，因而具有很强的艺术感染力。德国的表现主义主要贡献之一是使版画艺术复兴，所有的表现主义画家都制作版画，从版画的形式中探索到对压抑的迸发力量，使版画在德国画坛占据了一种特殊位置，其成就超过文艺复兴以来的任何时期，并影响到它类绘画和雕塑艺术的形式取向。石版画在德国版画复兴中扮演了重要角色，包豪斯出版的五册《新欧洲版画艺术》画集中，包括了所有表现主义画家的石版画作，从中能看到石版画在这一时期的伟大贡献。在我国创作版画发源和发展中，表现主义版画也曾起到过重要的影响作用。

二、珂勒惠支所处政治环境及艺术走向

现代艺术是现代工业文明的产物。德国的工业化 现代化从19世纪三四十年代开始起步，工业革命与工业化的发展促进了德国的统一，德国统一又促进了德国工业现代化的进一步发展。德国第一次统一是在1871年，由俾斯麦（Otto von Bismarck，1871—1890年在位）领导的德意志帝国，然而无论是“铁血宰相”俾斯麦，还是登基后将俾斯麦赶下台的集刚愎自用与奢华铺张于一身的威廉二世（Wilhelm II，1888—1918年在位），所奉行的都是带有专制主义色彩的强权政治。在德国社会和整个欧洲社会大规模工业化的时代重建一种前俾斯麦时期的君主制统治，尤其是威廉时代的特殊性所在。这无疑与当时推动社会发展和改变人民心态的主导力量——日新月异的城市化、工业化和民主化相左，因此必然造成紧张的局势。广大德国人对社会政治权威存在一种普遍恐惧的心理，从俾斯麦到希特勒，德国社会一直不缺乏强硬的统治者。一方面，德国人离不开强权政治，他们给德国带来的是统一和强盛，另一方面也正是因为这样的集权政治创造了个人权威膨胀后疯狂滥用的可能。德国人面对国家权力的双重悖论以及其带来的不安、惶恐与焦虑是这个时代的画像。

威廉二世在20世纪初的一段致辞里的论调：

“胆敢超越我已指明的界限和规划的艺术就不再是艺术了，它是一种工业，它是一种手艺而艺术必定永远不会是那个样子的。随着对‘自由一词的过度滥用，并且在自由的幌子下，人们无时无刻不在陷入无法无天和过度自尊的误区之中，任何一个违反美的法则、背离和谐美感 每个人都会在内心中感知这种美感，就连不会自我表达的人也不例外，任何一个把头等重要性赋予了单纯地满足技术要求的某一特殊趋势或特殊方式的人，都是对艺术始源的犯罪，不仅如此，更进一步讲：艺术应当有助于教化整个民族，艺术应当通过理想的方式，在下层阶级艰辛劳作之余为他们提高自我提高的机会。这伟大理想已经成为我们日耳曼民族的遗产，而其他民族则或多或少地丧失了它。只有日耳曼民族被挑选出来承担起保护、珍存和传播这些伟大理想的神圣职责。这些理想之一就是我们应当给工作的阶级、勤劳的阶级创造机会，让他们自我提高到美的境界，让他们努力摆脱其他乌七八糟的思想观念。但如果艺术全部像现在经常发生的这样，以一种比它既有形式更丑陋可憎得多的形式一味地展现痛苦，那么它就是对德国人民犯罪。”

这种政治上的强权势必造成艺术上的保守与僵化，德国艺术在这样的氛围中逐渐失去个性，变成了为统治者歌功颂德的工具。一些有思想、有追求的艺术家不愿与这样的阿谀之风同流合污，更不愿为墨守成规、毫无创造性的传统教育磨灭了艺术个性，于是，他们走出学院、走出传统，奔赴大自然，试图从德国浪漫主义与神秘大自然的结合中找到新的出路。为追求新的艺术目标组成社团，举办展览，与学院派和官方艺术分庭抗礼，形成这个时期特有的艺术现象 分离派运动。其中柏林分离派影响最大，从各地网罗了一批致力于革新的艺术家，珂勒惠支就是其中的一位，与她同期的还有蒙克，柏林分离派邀请野兽派、桥社、慕尼黑新艺术家联盟的成员参加他们的展览。分离派的画家后来大都成为德国现代艺术运动的主导画家，加速了德国美术发展的进程。

三、珂勒惠支版画的题材与风格特点

珂勒惠支的才华在绘画和雕塑领域都是杰出的，她与“桥社”和“青骑士”的表现主义画家都有接近和来往，最终她以版画艺术语言体现着表现主义的主张。她在柏林和慕尼黑学习绘画，后受德国雕塑家、版画家克林格尔的影响，具有强烈的批判现实主义精神，直接触及许多社会问题，并且吸取了老师精密细致的铜版技巧，融进了表现派画家善于强烈表现激情的艺术风格，展现出雄劲泼辣的艺术魅力。她掌握石印术比蚀刻更早，因此在《纺织工人暴动》组画前三张的创作中使用了石版技术，后三张才采用蚀刻技术。她把石版艺术用于对社会的批判和抗议，为不公正和死于战争残暴的人疾呼，伸张正义。保护孩子的母亲是她石版画作品的中心题材，在石版组画<死亡》中，她以典型的表现主义带象征意味的形象和夸张的手法，有力地表达了她对人性的呼唤。1923年她完成了木刻组画《战争》，包括《牺牲》《志愿者》《父母》《寡妇》《母亲》《无产阶级》等七幅作品。前五幅作品侧重表现战争带给人民的痛苦，后两幅是描绘人民团结起来斗争。这个时期艺术表现手法有所变化，画面上人物具有某种雕塑的特色，略带夸张、悲情的描写几乎消失，黑白对比更加强烈。在魏玛共和国时期，珂勒惠支被选为普鲁士艺术科学院第一位女院士，而在纳粹党执政后，她的作品被禁展。1943年，她的工作室被炸，毁掉了她一生中大部分作品。

珂勒惠支以劳动妇女和儿童作为绘画题材，作为一名女性和母亲这也许是可以理解的。但一生中如此执著，而且始终以表现劳动人民和妇女儿童的悲哀孤寂场面与形象为己任，这就不是仅仅以此所能解释的了。这与她的成长与经历有关。她出生于一个小资产阶级家庭，早年在既有宗教道德观念又有社会主义思想的和睦家庭中度过。之后嫁给一位从事贫民社区医疗服务的医生卡尔·珂勒惠支，对所接触的社会下层人生活的同情，使她作品中有更多的人性化成分，并将对无产阶级革命事业的关注贯穿艺术生涯的始终。她曾说：“我清一色选择工人生活为题材的动机，可以说完全是因为我觉得这一类的选材给我一种毫无保留的美感。”她又说：“每当我认识到无产阶级生活的困难和悲哀，当我接触到向我的爱人及我求助的妇女时，我就立志要把无产阶级的悲哀命运以尖锐强烈的方式表达出来。”

珂勒惠支创造的典型形象，并非现实中某人某物的完全写实，而是画家长期与下层贫民生活，观察所积累的创作，既有劳动者鲜明的特征个性，又有高度概括的劳苦大众品质共性。就像许多妇女形象都取自画家本人，可是在画面上，我们看到的却是众多倔强善良劳动妇女的典型。鲁迅先生在谈到美术创作时说：“美术家固然须有精熟的技工，但尤需有进步的思想和高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕塑，其实是他的思想与人格的表现。”

第一次世界大战时期，饥饿和营养不良蹂躏着德国人民。1914年10月，珂勒惠支的小儿子彼得死于战场。这期间她创作了大量的以母亲和孩子为艺术主题的作品，如《德国儿童在饥饿中》（石版画，1924）、《面包》（石版画，1924）、《母亲与死去的儿子》（腐蚀版，1903）、《死神和妇人》（腐蚀版，1910）。1942年，她的孙子小彼得死于二战战场，当时战争的风暴再次来临，她和德国千家万户遭难的人民一样，遭受着沉痛的打击。

有学者认为珂勒惠支属于“革命现实主义”，而另一种则将其风格直接归属于表现主义的派别。因为她受表现主义艺术家恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach）的启发研习木版画技艺，并且从她作品的刀痕和黑白强化风格来看，无疑是受到“桥社”木刻的影响，处理形体也有非洲木雕的简约粗狂的造型特征。从她的作品《牺牲》中可以看到作者用平刀刻绘人物形体，木面爆裂，让我们仿佛身临其境地感受到作者运刀时木板的阻力，从她大刀平挖的造型手法、变形的妇女面貌、顿涩刀痕的人体造型中，往往能更深刻地表达在痛苦中挣扎着的母亲形象。与“桥社”和“青骑士”两个木刻团体作品不同，珂勒惠支把她扎实的人体塑造表现在木刻中，题材的现实主义驱使她在表现刀法的同时扎实地塑造形体。

从珂勒惠支作品对社会问题介入方式和起到的作用看，或多或少带有现实主义绘画成分，但她作品以强烈的感情表达和表现上的特色融入到表现主义潮流中。当我国新兴版画运动兴起时，鲁迅先生曾辗转收集了珂勒惠支的21幅版画原作编为画集，介绍给中国的青年版画家和苦难中的中国人民。其中《牺牲》作为她第一幅被介绍到中国的版画，对于中国具有独特的意义。她一生都在用刻刀来表达工人阶级悲惨命运和不向资本阶级屈服的社会主义革命精神，她的作品不仅影响德国和德国的社会运动，而且也影响着国际工人运动。英国著名理论家贡布里希说：“她的作品鼓舞了东欧许多艺术家和宣传家，她在那比在西方更有名。”以女性视角诠释了战争与社会运动，具有独特的价值。她是版画家群体中不多见的女性，是与资本主义国家抗争的社会主义者。

珂勒惠支的作品大多是版画，版画有着鲜明的战斗旗帜，其中一个明显特点就是版画具有简练的艺术语言，她把表现的对象概括为黑白对比，这种强烈的直觉冲击与其他画种相比更能吸引观众注意。日耳曼的严谨作风使得德国艺术有精确入微、不厌其烦的刻画细节，有喧宾夺主的特点。但珂勒惠支大胆努力创新，运用集中一点概括全面的方式表达主题。画面上从来不曾发现有片断事物的杂乱或无关紧要的琐碎现象罗列，也找不到与主题无关的多余的人物和背景。她能严格地找出在生活中的本质部分，而集中力量表现，如《父母》，在画面上我们除了父母两人之外，没有其他东西，但我们却可以从父母表情上体会他们内心的焦虑与悲伤。

另外她在集中表现方面又体现出一种细致、深刻、有力，特别是对于人物面部与手部的刻画，如《磨镰刀》。

在繁与简中找到平衡，用最精炼、概括的表现方式，传达出最丰富、复杂意义的强大效果。艺术难得洗练与取舍、紧凑与严谨，珂勒惠支的艺术就如一首明确而动人的诗篇，无论在美学追求上还是题材选择上，以朴素而纯粹的情怀传递出穿越时代的经典。她认为：战后的德国人比过去更不需要过分浮夸的室内艺术，他们所需要的是现实艺术，对于大多数的观众，艺术是无需作假的，即使是平淡东西，观众也还是喜欢的，对真正朴素的艺术，他们肯定会中意。艺术家与人民之间必须相互了解。

篇5：关于中秋节的诗歌现代

宋•晏殊

十轮霜影转庭梧，此夕羁人独向隅。

未必素娥无怅恨，玉蟾清冷桂花孤。

篇6：关于中秋节的诗歌现代

唐•王建

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?

篇7：中秋节动人的现代诗歌

柔柔唱，轻轻哼

中秋谁与共

共在人间说天上

形孤单，影一个

与落花齐醉

与明月共诉衷情

心中事，眼中泪

月明人尽望

无情最是中秋月

夜茫然，月露冷

天上忆人间

虚静恬淡心放飞

月儿天上挂

人在世上飘

人间天上共徘徊

诗歌二：

最近几天的六朝古都，不知怎的阴雨连绵

强欲望的阳光，不给机会穿过云层细缝

惟能穿透夜里的梦，在明月与乌云之间徘徊

虽然不是朗月，却多了几分朦胧的醉意

金秋的慰问必然包括金装的月饼礼盒

可我们没有，有的只是三天的中秋假期

与一些灰色阴雨时节的凄凄凉凉，或是

闲敲文字时键入闾巷的片片落花

我想独自出去走走，外面的风声渐染秋的颜色

我知道，秋风没有和家人团圆，黎明也没有

升起金灿灿的太阳，或是游子在外漂泊

那片朦胧的月光背后，定然刻着故乡的殷殷期盼

盼星星，盼月亮，盼不到金秋的月宫婵娟

千里之外是否还有一轮明月，你相信我也相信

在酒览月华微醉后，画一个水水月饼

映入眼帘的是一些美好的回忆，和一整个故乡

篇8：关于中秋节的诗歌现代

新文化对新的言说方式、新的精神土壤的需求促使五四之后的作家们纷纷向“上帝”寻求帮助。王本朝认为, 基督教之进入中国现代文学是中国传统文化遭遇挑战的结果, “文学需要新的思想和力量, 并且他不能完全局限在文学内部, 因为引发传统文学意义危机的并不完全来自文学自身, 而是文学的思想和文化土壤, 是文学的思维方式和话语方式, 这就需要异域的思想文化和别样的文学形式来激发中国文学的创造性”。 (2) 传统文化由于其自足封闭的体系而遭到普遍意义的质疑, 在狂飙突进的时代, 传统文化成了老大中国的遗腹子, 被供奉在神坛之上, 消失了人性的色彩。相比较而言, 带有人性色彩的基督教精神就成了信仰理所应当的替代品。基督教在其自身的发展过程中, 特别是进入19世纪, 越来越注重人和上帝的信仰关系中人的因素, 产生了“上帝在人心中”的观念, 宗教中渗透进了更多的人道主义成分, 因此, 中国现代作家们接受的基督教精神更多的是被人性化的基督教精神, 或者说是基督教中的人道主义成分, 这些精神资源和五四及之后的中国知识分子的精神需求产生了共鸣。

幽暗意识下自我的分裂和人的堕落

穆旦以怀疑的目光看待一切, 向一切发问, 而这种发问首先指向其自身, 诗人以冷静到自残的目光看到自身无可挽回的逝去和分裂。“枯寂的大地让我把住你/在泛滥以前, 因为我曾是/你的灵魂, 得到你的抚养/我把一切在你的身上安置/可是水来了, 站脚的地方/不久也要失去。” (《从空虚到充实》) 当末日来临, 灵魂成了人唯一的最后的坚持, 可是竟连灵魂也失去了立足之地, 人全然被动, 无力自主。“从子宫割裂, 失去了温暖, 是残缺的部分渴望着救援/永远是自己, 锁在荒原里。” (《我》) 在信仰的迷失和现实的围困下, 人永远都不可能是完整的自己, 人拖曳着残缺的灵魂被抛掷荒原, 寻找着不可到来的救赎。诗人将这种痛苦比喻成脱离子宫的痛苦, 就如同《圣经》中亚当和夏娃被迫离开自己的家园, 放逐陌生的荒野, 这不仅是生存家园的丧失, 也象征着人类精神家园的丧失。

在基督教的生存观中, 自我的分裂和重新确认是创世纪之后人所面临的首要问题, 也是人的智慧产生的标志。人本来是上帝按照自己的形象创造出来的, 带有神性的光辉, 但人一旦被创造出来就因其欲望的萌动堕落成了自然状态的人, “自然状态就是沦落状态。” (3) 《圣经》第三章中, 上帝向背叛了他的亚当呼唤到:“你在哪里?” (4) 上帝岂是不知道亚当在哪里, 他的言下之意是“背叛了本性的人啊?你还知道你是什么?你身处何地呢?”人有了智慧, 智慧就诞生了罪恶, 穆旦在《智慧的来临》《智慧之歌》等多首诗中感叹智慧给人带来的痛苦。人堕落之后开始怀疑上帝的力量, 上帝惩罚人类让人类经历“二次创生”, 让耶稣“道成肉身”代替人类背负所有的罪恶, 所以人生来便是有罪的。人在信仰迷失之后开始重新相信上帝的力量, 从而获得求赎, 至此, 人的身份才得到重新确认。

而在穆旦的诗歌中, 关于人的分裂和堕落在带有基督教原罪色彩的同时, 也掺杂了现代主义关于人的异化的命题。在19世纪的西方, 当现代主义者们共同呼喊着“上帝死了”, “异化”的概念也随之产生, “‘上帝死了’, 人失去了本质, 所以, 人也就异化了, 成为没有本质的东西了———这就是现代一些西方作家的异化观。” (5) 将人的异化归因为对上帝的背叛, 信仰的迷失, 因此, 重新信仰上帝成了救赎之路, 只是这时的上帝已带有更多的认识论成分, 成为“人心中的上帝”, 带有个人主观色彩。穆旦诗中的上帝更接近这种主观化的上帝, 所以“上帝”一词在他的诗中才可以在不同的意义间转换, 和20世纪西方基督教阐释者们的异化观相近, 穆旦也认识到了人的异化这一现代性的命题。在穆旦的时代, 人的异化是和时代的异化同时完成的, 并且由于遗忘的功力, 离救赎之路越来越远。因此, 围困和突围, 以及突围不得后的倦怠和虚空是穆旦永恒的主题。

穆旦关于自我的分裂和人的堕落的认识都是在幽暗意识的烛照下进行的, “幽暗意识”可以说是穆旦最接近鲁迅的地方。“所谓‘幽暗意识’正是发自人性中与生俱来的阴暗面和人类社会中黑暗势力的正视和警惕。” (6) 这句话用在穆旦身上是再贴切不过了, 不管穆旦的诗作中有多少类似基督教精神的超越的东西, 但是他写作的出发点正是对人性之罪和现实之恶的深刻洞见和勇敢的正视, 正如鲁迅所说的一样, “真的勇士敢于直面惨淡的人生, 敢于正视淋漓的鲜血。”

罪的渊薮中对救赎的吁求

穆旦诗歌中对罪的认识是全面而深刻的, 这里既有现实之罪也有人性之罪, 甚至有对自身之罪的返现。穆旦对人性的要求是极度纯洁的, 而现世的一切无一不受到罪的侵染, 一旦降生, 罪即无可避免, “长大了, 你就要带着罪名/从四面八方笼罩来的批评。”所以他对摇篮中沉睡的婴儿说:“为了幸福, 宝宝, 先不要苏醒。” (《摇篮歌———赠阿咪》) 而罪的原因就在于遗忘, 人忘记了自己的童年, 正如当初人忘记了造自己的上帝, 所以人离本性越来越远, 身在罪中而浑然不知。看穆旦是怎样描述那些都市中快乐忘形的有罪之人, “我们的世界是在遗忘里旋转, 没日没夜/他有金色的和银色的光亮, 所有的人们/生活而且幸福, 快乐而又繁茂/在各样的罪恶上, 积久的美备只是为了年幼人/那最寂寞的野兽一生的器泣/从古到今, 他在遗害着他的子孙们。”罪是全然的、普遍的, 是现实最深处的内核, 即使他呈现出五光十色、幸福快乐的假面, 即使是以“美德”的名义, 罪都被最深地包庇着。这种对罪的普遍性的认识颇接近基督教的“原罪”思想。

按基督教义理, “罪人与上帝的关系和人与人的关系的偏离或断裂。前一种偏离导致人与自身的价值本源 (上帝) 关系的断裂, 这就是罪;后一种偏离导致人与人的相互关联的断裂, 是为恶”。“在罪感中主体心智感到自身丧失了存在的依据, 生命附入深渊的黑暗, 进而感到必得赎回自己的生命依据。” (7) 罪感是人的救赎欲望得以产生的直接精神意向, 而“救赎”则是穆旦诗歌的别一个重要主题。当意识到现世之罪、人性之罪和自身之罪, 诗人用尽全部的青春热血和理想信念呼求着救赎的来临, 而救赎首先是来自自身。

依靠自身得到救赎的方式就是不断地突围, 在更强烈的自我反思下脱离既有的知识、社会的规则、天性的懦弱对人精神的束缚, 达到理想的彼岸, 对彼岸的呼求在穆旦的诗歌中不断出现。但是诗人最终意识到, 依靠自身是无法获得救赎的, 诗人承认自身的软弱和堕落, “我不再祈求那不可能的了, 上帝/生命的变质, 爱的缺陷, 纯洁的冷却/这些我都继承下来了。当可能还在不可能的时候”。 (《从空虚到充实》) 当自身已汇入冷漠的大军, 当生命已经残破不全, 从何处去寻找重生之泉源?诗人只能一遍一遍地追忆着已然逝去的童年、青春、理想、生命力……“我们为了补救, 自动地流放/什么也不做, 因为什么也不信仰/阴霾的日子里, 在知识的期待中/我们想着那样有力的童年。” (《控诉》) 这里的童年即是指人的本源状态, 诗人只能遥想着那样的岁月, 却无力补救什么, 因为信仰的丧失, 所以一切努力都成了虚空。这是对人类童年期的神往, 在诗人看来, 似乎只有回到天地鸿蒙、知觉混沌的绝对纯净之地, 人才能算作真正意义的人, 在这点上, 穆旦是软弱的。有人将穆旦比喻成中国现代的哈姆雷特, 因思考的力量反而显得软弱, 但也许正是因为看透了太多, 认识到“绝望之于虚妄, 正与希望相同”, 因此软弱反而成了坚守的另一方面。

依靠自身无法获得救赎, 诗人便转向上帝。“看见到处的繁华原来是地狱/不能够挣脱, 爱情将变作仇与恨/是在自己的废墟上, 以卑贱的泥土/他们匍匐着, 竖起了异教的神” (《潮汐》) 。在异国千疮百孔的土地上, 基督成了绝望的男女老少救命的稻草, 因为他们自己的佛, 只是一尊泥塑, 在宝座里发光, 远离了救世的初衷。这首诗看似在说宗教, 实则是为本土传统文化的无力自救而感到惋惜, 为人们无处寻找救赎而痛心。王佐良说:“穆旦对中国新诗最大的贡献是创造了一个上帝, 他自然并不为任何普通的宗教或教会而打神学上的仗, 但诗人的皮肉和精神有着那样一种饥饿, 以致喊叫着要求一点人身以外的东西来支撑和慰藉。” (8) 当意识到自身的软弱, 诗人只能在已然残破的生命中, 呼唤出上帝的力量, 然而这时的“上帝”并不是真正意义上的上帝, 他等同于一种祷告的姿势, 或仅仅是诗人心中郁闷情绪的宣泄和信念皈依的暂时性寄托。诗人并不相信真有一个上帝存在, 也不相信依靠上帝的力量可以把人救出罪恶的深渊。对一切救赎之路都产生怀疑的穆旦带有虚无主义的色彩。基督教中的信仰是以对虚无和残缺的承认为前提的, 离开了对上帝的信仰, 生活是无意义的, 只有重回上帝的神圣怀抱, 生命才能在虚无之上重建意义。但是约伯最终得到了救赎, 因为对上帝无条件的绝对忠诚, 而在现世的苦难中迷失了信仰的穆旦则注定无法得到救赎。

穆旦其人其诗都具有着浓厚的基督教的隐忍品质, 当众生皆乐时他皱紧了眉头, 当众生皆苦时他只是沉默不语。苦难过后也不像同时代人那样揭露伤痕、宣泄苦痛, 再拿出一支诗笔时, 人们惊讶地发现他还是从前的穆旦, 只是苦难让他多了几分冷静的智慧。什么才是他的“痛苦的智慧”的泉源?看似是理智, 实则穆旦的隐忍和忧虑都是来自于大爱, 对现世和生命爱得太迫切, 因此才为之彷徨、忧虑。在基督教精神中, “忧心是爱感意向的阀限, 使生命感觉保持感恩承负、忍耐的意向。在某种意义上, 爱感首先即是忧心。不仅如此, 在价值的颠倒的时代, 爱感还是受苦、蒙辱, 不得不承负恶的摧残, 不得不忍不可跨越的界限的不幸, 不得不担负历史残酷的裂痕。” (9)

穆旦的诗是忧世之作, 隐忍之作, 在忧世中承载着现世的裂痕, 徘徊于围困与救赎之间;在隐忍中扩大人生的疆域, 增加生命的厚度, 在某种程度上, 他向人们证明, 坚守绝望也是一种执着。

参考文献

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[2]刘小枫.拯救与逍遥.上海三联书店[M], 2001.

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[5]刘保亮.论穆旦诗歌的荒原意识和宗教情绪[J].洛阳大学学报, 2004 (3) .

[6]陈才斌.略论穆旦诗歌中的中西宗教因素[J].文化研究, 2009, 2月下旬刊.