瓷器包装

瓷器包装（通用4篇）

篇1：瓷器包装

东昌居士

（814696408）

清代青花瓷

清王朝统一后，采取了一些开明措施，如减免一些赋税，对部分手工工匠废弃“匠籍”制等，使制瓷业经过1000多年的发展，到康熙，雍正，乾隆三朝时达到了历史上的最高水平。除了原有的品种外，清代还创烧了许多新品种。但入清后，秀丽淡雅的青花瓷器仍是瓷器生产中最主要的产品。

顺治青花

顺冶时的瓷器胎子坚硬细密，釉面青白厚亮，有的有尘雾状黑点。立器胎体厚重，底足多细砂平底，有的有细密的旋削痕，器足向内斜削；圆器胎体轻薄、滑润，底足修成滚圆的泥鳅背，比较高深，儿乎没有塌底现象;有的大盘是双圈足或宽圈足。一般器物都有酱口，无论圆器立器，底足都露较高的无釉边。

顺冶时纹饰一般很粗犷，满绘器物。有几种纹饰是顺冶时所独有的，如常见于炉、罐上的非常粗犷的云龙，龙粗大威武，只露出头、身、尾等几截，其余部分被斑片状云遮挡，好似凶猛的恶龙从浓黑滚滚的云中腾跃而出，其身忽隐忽现。这时也会有崇祯朝式的勾勒轮廓，涂青花留白形成的“括号”云，常见于花觚、罐之上的芭蕉瑞兽，独角兽等；绘于盘、碗之上的人物故事，人物多居干庭院或室内，有一定的情节。这几种纹饰一般都画得很满，很粗犷，青花没有层次。除这些本朝特有纹饰以外，常见纹饰还有玉兰怪石、缠枝牡丹、雉鸡牡丹、四季花、山茶花、童子骑麒麟、八仙、布袋和尚、云鹤、博古等。

顺冶朝时带官窑款的瓷器很少，有双圈六字两行“大清顺治年制”款及四字两行“顺冶年制”款，字体工整。民窑供器多署干支款，一般生活用器多无款，有的署“玉堂佳器”款。

清代康熙青花

康熙青花瓷在清代是最名贵，最精美的，素有“青花五彩”之美誉。康熙皇帝当政61年，是历代皇帝中当政最长的一个，康熙十九年(1680)和四十四年(1705)，先后派内务府广储司郎中徐廷弼、主事李延禧，工部虞衡司郎中臧应选、笔贴式车尔德，江西巡抚郎廷极督理景德镇官窑生产。“臧窑”为康熙早期代表，“郎窑”则代表康熙晚期水平。康熙青花瓷与明代最大的区别是以民窑青花为主流，这是因“官搭民烧”成为定制，刺激了民窑的发展。

康熙早期青花主要指康熙二十年(1681)以前的产品，造型及画风尚有明末遗风，器口施酱黄釉的也常见，青花呈色深沉、灰暗。康熙二十年(1681)以后青花色泽开始出现浓淡深浅的变化，且呈色稳定，逐步向高峰期那种标准的翠蓝色过渡。早期青花书帝号年款的较少，尤其是前十年，常见者多为干支款或书前朝 “大明年制”款，也有署斋堂款的。釉面多为青白色。

康熙中期青花一般指康熙二十年至四十五年(1681一1706)之间的产品，其特点是青花呈色青翠，十分雅洁，且呈现浓淡深浅的层次变化，最多层次变化可达数十层。绘画技法则借鉴中国纸绢水墨画“分水”皴染和西洋画技法，使画面富有立体感，粗犷的纹饰，已达历代青花之冠，并成为后代的楷模。底款书本朝款识在中期成为定制，凡署“大清康熙年制”者，多数均为中期以后产品。但青花呈色青翠明亮的，很少书本朝款，多书成化、嘉靖款识或各种图记及斋堂款。釉面多为粉白色和浆白色。

康熙晚期青花则指康熙四十年(1701)以后的产品。其青花呈色由中期的青翠色向浅淡灰暗过渡，有的似呈色不稳，出现晕散现象，类似雍正初年产品。表面釉色与雍正时完全一样，均为青白釉。

清代雍正青花

雍正朝的官窑青花，早期接近康熙时的瓷器，部分瓷器色调艳丽明快。中期具有本朝特点，青花色调灰暗，一部分仿宣德青花类瓷器有晕散，纹饰上有人工点出的小黑色斑点（永乐、宣德两朝青花上的黑色斑点是自然形成的），没有金属光泽，也不沉入胎体;一部分仿嘉靖、万历的青花瓷深蓝色艳，呈色稳定;还有一部分仿成化时的青花瓷，颜色淡雅闪灰。

雍正官窑青花瓷器的胎子坚致洁白，非常细润，胎体轻薄，修胎非常规整，造型俊秀，在清代瓷器中是很突出的。其釉子光润，仿永乐、成化时的瓷器釉面洁白，仿宣德时的瓷器呈橘皮釉面闪青（但这时的棕眼气泡此宜德时的要小），仿嘉靖、万历瓷的釉面则是亮青釉。此时青花纹饰的总风格是清秀雅致，常用的皮球花、过枝花（从器外壁起画，经过口沿，延续到器内壁，也叫过墙花）、过墙龙、八桃、蝠桃（取福寿意）等纹饰是这一时期开始或流行的。这时的山石用“披麻皴”技法，形成一层层的苔点，所绘人物从康熙时的大人小景变成小人大景，人物只居于景中一角。文字中用梵文装饰，有时用排列整齐的瘦体梵文满饰器面，亦是此时独有。总体看，雍正青花构图疏朗，简洁明快，人物面目洁秀，花卉则细腻。

民国 珐琅粉彩“古月轩珍”锦地开光仕女瓶

胎薄透，形规整，周身以珐琅料彩画万花蔓枝锦地开光仕女典故，细勾繁彩，如织如绣，自上而下多达廿层的图案，腹部四处海棠形开光下方蝇头小楷各写一红字，顺次读来为“古月轩珍”。凤毛麟角之品，希而贵重。底绘五蝠盘凤花款。

创作年代:民国

尺寸:高24cm；口径6.6cm

估价:RMB 80,000-150,000

作者:瀚海

篇2：瓷器包装

1、中国当代高端艺术瓷器内包装的现状

我国当代高端艺术瓷器有多个产区, 其中以景德镇的影响力最大, 目前各产区的包装同质化现象严重, 平面设计陈旧、造型古板、材料单一、发展严重滞后。艺术瓷器的内包装是直接接触作品并与消费者直面接触的包装, 应起到保护作品、传达信息、方便展示、易于识别、促进销售并方便消费者携带和使用的作用。但目前中国当代高端艺术瓷器的包装仅能起到一定的保护作用, 其他功能皆未能充分实现。锦盒在当代高端艺术瓷器的包装中应用最为普遍, 目前艺术家使用的包装盒的锦缎都未经过特别设计, 直接利用市面上现有的面料加工制作, 无法体现不同的地方特色和作品特有的艺术风格。加上一些地区设备长期没有更新换代, 许多艺术家共用一个包装生产作坊, 包装的材料、工艺、形式基本相同, 使得同一产区使用的包装出现了千人一面的现象, 毫无个性可言。

我国包装消费在国民经济中所占比例很小, 人均包装消费仅为20美元。而在发达国家, 包装业在国民经济中早已成为支柱产业。据统计, 美国人均包装消费金额达463美元, 日本人均617美元, 远远高于中国。发达国家在商品包装成本上有明确的行业规定:不同种类的商品包装费用在整个生产成本中所占的比例各有不同。以化妆品、酒类、罐头为例, 美国分别为30~40%、20~30%、25%;英国分别为23%、8%、17%。我国在商品包装成本上仍未有明确的行业标准, 但有一点是明确的, 包装需要表里如一, 违背了包装真实性原则, 就会给人以虚假的感觉, 影响商品的销售。当代高端艺术瓷器包装的定位应符合作品的价值, 反映其品质, 缺乏设计的简陋包装, 严重偏离了作品的价值。高端艺术瓷器多数是手工拉坯, 数量少且造型变化多样, 艺术家使用的材料、工艺、烧成温度都不尽相同, 每一个作品都在努力寻求一种独特的艺术表现形式。此时包装应该延续内部作品的风格与精神, 与作品浑然一体, 才能呈现出完整的美感。

目前我国的包装技术发展迅速, 许多复杂工艺的包装都可以独立完成, 但当代高端艺术瓷器的包装发展仍受到多方面的束缚。一方面, 由于我国现当代高端艺术瓷器尚处于发展初期阶段, 配套产业发展仍未成熟壮大;另一方面, 艺术家对作品包装重要性的认识缺失也是主要阻力。

技术力量雄厚的包装生产厂家, 由于大宗订单多, 往往不愿接受少量的订制业务, 他们更愿意做统一模式的大批量订单。而艺术家的作品是少而精, 且多为手工制作, 尺寸不一, 形式不一, 制作的难度也随之加大。例如, 若选用锦盒包装, 但想在视觉传达上进行创新设计, 就需要与纺织企业合作, 设计、生产专用面料。若面料上的文字、图案、色彩有特定的位置, 在裁切、裱糊的过程中还需要特别注意位置的准确性。瓷器包装的内部立体防震结构也非常关键, 对尺寸的精准性要求很高, 要逐一细致测算后, 才可以加工制作。目前最佳的内部防震结构需要定做模具才能加工成型, 仅面料与防震两个环节已需要多方合作才能完成, 而这些繁琐的工艺流程和极少的加工数量, 无法获取高额利润, 对厂家而言没有任何吸引力。任何一个环节受阻, 设计构思就无法实现, 而愿意与艺术家合作进行包装定制业务的多是一些技术力量较弱的加工企业或是小作坊。以景德镇为例, 传统锦盒包装多使用密度板盒身框架, 外包织锦缎布, 缓冲结构是在包装盒内壁加垫棉花、海绵或泡沫, 这样只要有高度和直径的尺寸就可以加工制作。这种内衬可以放置任意形状的瓷器, 属于通用型包装, 但由于边角上无衬垫, 挤压过紧时特殊形体的作品局部容易受到较高的压力而应力集中产生破损。若空间过大, 瓷器在包装中晃动也易产生冲击而受损, 如何为瓷器提供全方位的保护, 是亟待解决的问题。

此外, 许多艺术家对作品包装重视程度不够。他们认为购买作品的人看重的是作品本身, 艺术家的影响力才是最好的促销利器和品牌广告, 只要是名家的作品无论用什么样的包装都不愁卖。这种盲目的自信主要是源自中国人由来已久的讲求实惠的心理, 但高端艺术瓷器的消费对象绝非是贪图实惠的普通百姓, 他们是一个物质富有并有精神追求的高消费群体。精致、体贴的设计既是对作品品质的烘托也是对买家的尊重。一个优秀的艺术品包装可以让消费者感受到艺术家对作品倾注的情感和精力, 受到漠视的包装传递出的也只能是消极的信息。

2、提高包装品质的方法

我们应当大力发展当代高端艺术瓷器包装的配套产业, 使之尽快成熟壮大。在设计上兼顾保护、传达、便利等功能, 及时了解和运用新材料、新工艺, 设计美观、实用、环保的包装。

2.1 视觉传达

当代高端艺术瓷器的包装应该体现作品的风范与格调, 图形、色彩、文字及造型都应适合消费者的习惯和偏好。高端艺术瓷器的消费者多数是内行, 我曾目睹一位藏家与作者讨论在紫檀条案上更适宜摆放釉里红还是青花瓷, 可见他们对艺术品的观赏、把玩已达到一定境界, 不会忽略任何一个细节, 对于讲究生活品质, 注重细节玩味的买家而言, 瓷器洁白、纯净, 是文化精神的载体, 只有雅致沉静的包装才可以显示高端艺术瓷器的韵味, 繁杂纷乱的设计只会引起负面的情感回应。高端艺术瓷器的包装不同于普通商品包装, 无需在包装表面对作品名称、产地、成分等具体内容逐一叙述, 而应着重表达艺术家的个性创造与艺术追求, 呈现作品的精神。目前许多高端艺术瓷器的包装设计过于简单化, 格调平庸, 消费者无法通过包装感受到作品的内涵。此外, 作为高端艺术瓷器包装的必要组成部分, 收藏证书承担着向消费者传达作品信息和防伪的重要任务。有些名家的收藏证书设计陈旧、印刷粗糙, 不仅亵渎作品还会伤害消费者的情感。证书作为艺术品的介绍说明, 可以使消费者对艺术家和作品有更全面、清晰的认识, 它与消费者直面接触, 有很好的信息传达功能。白磊作为将景德镇陶瓷创作由传统引入当代的著名陶艺家, 很早就关注作品的包装设计, 他认为瓷器包装承载的是陶瓷文化与艺术精神。在白磊作品的包装盒上, 名字“磊”被拆分雕琢在不同的体面上, 打破传统包装平面化的装饰布局, 这种形式可以即刻将人的思绪由传统拉入当代, 把艺术家的追求和作品的文化精神以最直接、简练的视觉语言呈现出来。收藏证书使用手工线装的样式, 透露出艺术家的情趣与喜好。文字被印在些许肌理、微微泛黄的纸面上, 版式设计简约自然, 人文气息跃然纸上, 让人赏玩中了解、融汇、贯通, 这种洒脱、大度的意境与作品传达出的气息不谋而合。

2.2 保护功能

瓷器内包装的首要问题是为内装物提供固定和缓冲。合格的内包装可以保护瓷器在运输期间免受冲撞及震动, 并能回复原来形状以提供进一步的缓冲作用。目前我国高端瓷器包装防震材料使用率最高的是海绵和泡沫塑料。这两种缓冲包装材料, 都有良好的缓冲性能和吸振性能, 有重量轻、保护性能好、适应性广等优势, 广泛用于易碎品的包装上。若是对统一规格的产品进行批量生产时, 最佳的方法是根据产品形状制作模具, 使用一体化的模具定型海绵或泡沫。但由于高端艺术瓷器造型多变, 且数量极少, 可塑型海绵就成为了最佳的选择。目前许多世界著名化妆品品牌的促销套装中都使用可塑型海绵, 可塑型海绵使用灵活、便利, 只要将点断式的块状海绵取出, 留出与内装物形状一致的凹陷结构就可起到固定、缓冲的作用。在塑型完成后在表面附上一层柔软的织物, 在视觉上可接近模具定型海绵的贴合效果。

2.3 材料选择

目前市面上的瓷器包装材料种类多样, 以纺织品、纸制、木制、竹制材料使用最为广泛。包装盒有使用单一材料的, 也有同时选择多种材料搭配使用的。图4这款桐木瓷器包装盒的盒盖上就镶嵌了一块衬有海绵垫的丝制面料, 鲜艳、绵软的织物将木盒生硬的线条化解, 展现了别样的美感, 增加了包装的亲和力。国外许多瓷器包装的工艺极其复杂、精致, 手工编织的竹条盒、精美的木漆盒, 包装本身已是一件艺术品, 包装盒用完后还可以有其他用途, 即提高了包装的使用价值也减轻了环境污染。科学进步给包装材料的改进与创新创造了条件, 包装材料的发展将倾向于多功能、轻型化和绿色化。

随着人们思想观念和审美情趣的转变, 美观、实用、环保的设计将越来越受到人们的追捧。未来中国当代高端艺术瓷器包装的发展要抓住设计这个源头, 进行优化和创新设计, 不仅应适合市场与消费需求, 也应符合新时代自然环境的要求。目前, 3D打印技术的发展, 为未来设计领域的技术创新提供了无限的可能。3D打印技术无需机械加工或任何模具, 就能直接从计算机数据中生成任意形状的精确模型, 提高了生产率并降低了生产成本, 为传统包装制造业的发展注入了新的动力。随着家用三维打印机技术的发展和普及, 制作成本将大幅降低, 尤其适用于少批量、高精度、造型复杂的高端艺术瓷器包装盒的加工制造。设计师要努力开发多功能的包装作品, 节约能源、用后易回收利用、易于分解、健康环保的绿色包装是未来设计发展的方向。时刻关注新技术的发展, 不断尝试新的材料、新的工艺, 选择最新、最有效的视觉识别方式进行设计, 才能创造出符合当代高端艺术瓷器时代特点、具有绝对优势的个性化包装作品。

摘要：中国高端艺术瓷器在国际上享有极高声誉, 历代的作品在国内外都受到众多藏家的追捧。近些年当代艺术瓷器也开始大放异彩, 这些作品工艺精湛、画面生动、极富创造性与开拓意识。但这些艺术品的包装盒却形式简单、设计陈旧, 在价格不菲的作品面前显得格格不入、苍白无力。随着包装制作技术和包装材料的发展, 我们应该积极推进当代高端艺术瓷器的包装设计的研究与探索, 设计符合其价值、适应市场与消费需求、有品质的包装设计作品。

关键词：瓷器,包装,技术,材料,设计

参考文献

[1]汪睿, 景德镇陶瓷品牌创新策略[J], 中国陶瓷, 2006.42 (1) :8

[2]张小艺, 绝对包装创意设计教程[M], 江西美术出版社, 2006.

[3]郑先觉、孙兰, 论包装在陶瓷产品中的重要性[J], 景德镇陶瓷.2007.17 (1) :41-42

篇3：麦森瓷器和中国瓷器

名称和品牌

紧邻德国萨克斯州（德文：Sachsen）首府德累斯顿（Dresden）的麦森（德文：Meiflen），是欧洲最早生产出硬质陶瓷的地方，其中文名称有三种，通常称作麦森或迈森，来自德语或英文发音，也有的译作梅森。当提到麦森瓷器的时候，都写作Meissen瓷器。

麦森瓷器专指由地处麦森的麦森瓷厂生产的瓷器，从约1710年开始作为萨克森选帝侯的皇家创烧瓷器发展到今天，一直被皇室、贵族和豪富所追捧，三百年来价格极其昂贵，并成为德国的著名奢侈品牌之一，还担任一些国家订制的外交瓷器的角色。

奥古斯都强力王的中国瓷器热

麦森瓷器的创烧，得益于神圣罗马帝国萨克森选帝侯、波兰国王奥古斯都二世强力王（波兰文August II Fryderyk Moncny，德文FriedrichAugust II der Starke，1670～1733年）的支持。这位选帝侯在位期间，国库丰厚，1697至1706年、1709至1733年两度加冕波兰国王，是德累斯顿历史上最著名的选帝侯。在易北河边的广场上建有其镀金雕塑，和对岸的宫殿建筑群遥相呼应。在宫殿附近，由麦森瓷厂烧制的瓷砖组成的长约百米的王侯队列图壁画中，奥古斯都强力王的形象突出地表现出来。

奥古斯都二世一生对中国乃至日本的瓷器有着狂热的追求，这和当时整个欧洲盛行的一种对神秘东方以及瓷器的热情是分不开地。从17世纪开始大批量抵达欧洲的东方瓷器，在还未生产出瓷器的欧洲颇受欢迎，而高昂的价格又使其成为皇室、贵族用来炫耀的财富。由于瓷器具有不腐蚀、无杂味、易清洗等优点，比早期的金属餐具有优势，即使和一些锡釉陶器来比较，瓷器白色的胎质和精密的胎体也令其相形见绌。除了用于餐饮，很多中国瓷器专门用来作为装饰和收藏品。由法国路易十四太阳王LouisXIV（Louis-Dieudonne）所建的巴洛克风格的代表建筑凡尔赛官，其内富丽堂皇、金碧辉煌，处处可以见到中国瓷器的摆设，并有专门的中国陶瓷室，带动了欧洲其他皇室对于类似宫殿的建造和装饰效仿。奥古斯都强力王于1687-1689年的旅行中经过意大利，看到路易十四的新宫殿，返回德国后，即任命其宫廷建筑师马特乌斯·丹尼尔·珀佩尔曼（Marcus Conrad Dietze）陆续在德累斯顿建造茨温格官（Zwinger）以及周边的歌剧院、日本宫等。今天，在德累斯顿茨温格宫殿中，展示有来自17、18世纪中国和日本以及麦森早期的瓷器。奥古斯都强力王收藏的中国瓷器主要是从晚明到清初时期的景德镇瓷器，以及福建德化的白瓷和宜兴紫砂壶。清康熙时期的青花瓷器在他的收藏中占有重要的比例。同时，还有部分带有萨克森选帝侯家族鹰纹徽章以及以欧洲的基督教、神话传说为主题的订销瓷，多为广州加彩。这些瓷器，大部分在17世纪重要的欧洲博览会中心莱比锡购买，购买价格颇为昂贵，被冠以“白金”之誉。最令人震惊的是1717年春天，奥古斯都强力王以赠送600名骑兵的代价换取了腓特列·威廉一世（Friedrich Wilhelm I）收藏在柏林夏落藤堡（Charlottenburg）和奥拉宁宫殿（Oranienburg）的151件龙骑兵花瓶（Dragoon vase）的馈赠（参见Porcelain Collection Dresden），目前收藏在德累斯顿的茨温格宫中。这些瓷瓶为景德镇康熙青花瓷瓶。装饰为繁密的多层次构图的中国传统荷花、蕉叶类纹饰，中间一层的龙图案最为醒目。这样高昂的交换价值是中国康熙外销青花瓷器中颇为罕见的。随着奥古斯都强力王的中国瓷器收藏的日渐丰富，进一步激起了他在自己的领地上生产瓷器的渴望。而恰好在此时，炼金师弗里德里希·柏特格（Johann Friedrich Bottger，1682-1719年）来到了萨克森州。柏特格本是为普鲁士国王腓特列·威廉一世工作的炼金师，声称自己找到了炼金的方法，但多年实验无果后，面临入狱的风险。奥古斯都强力王将柏特格请到萨克森州的城堡中，希望他能够生产出自己梦寐以求的“白金”瓷器。

麦森瓷器的创烧和发展

柏特格来到萨克森州后，经奥古斯都强力王安排，在德累斯顿附近麦森的中世纪遗存的阿尔布莱希特城堡（Albrechtsburg）中进行瓷器烧造实验，参加实验的还有当时萨克森州的一些物理学家。为保证配方不被泄露，实验是在保密状态下进行的，而紧邻易北河的阿尔布莱希特城堡是最适合的地方，即使今天走进城堡内参观当时的工作室，也仍能感受到一些阴森和封闭。虽然中国的制瓷配方对欧洲保密，但是中国外销瓷器尤其是瓷片等，必然是实验中的重要参照物。这位曾声称可以烧造出黄金的炼金师虽然没有炼成金子，但经过一次次实验后，成功地烧造出了硬质瓷器。实验初期并不是非常顺利，然而，1707年，当柏特格和助手们在寻找瓷器原料的时候，不仅选择了附近的瓦尔登堡市（Walsenburg）的土矿，并且从科迪斯地区（Colditz）取矿，而这两地的矿中含有对生产瓷器最为重要的高岭土（Kaolin），在随后的实验中他们还添入了助熔作用的类长石矿（Alabaster），从而成功地烧造出类似瓷器的炽器。1708年1月15日是白色硬质瓷器的烧成配方首次被记载下来的日子，这一天也被传统观点定为欧洲真正意义上的硬质瓷器的诞生日（参见Urich Pietsch所著Early Melssen Porcelain）。

在1710年5月莱比锡的东方贸易展会中，麦森瓷器产品首次参展，受到了欧洲各国的关注。此后的二三十年，麦森瓷器继续发展各种装饰手法，从最初模仿中国、日本瓷器发展出自己的独特风格。在麦森瓷器发展的初期，彩色装饰釉并没有完全实验成功。影响麦森瓷器装饰的重要人物是来自德累斯顿的金匠约翰·艾铭格（Johann Jacob Irminger，1635-1724年）。根据德累斯顿国家艺术收藏瓷器馆馆长乌里奇·皮奇教授（Urich Pietsch）对早期麦森瓷器发展的研究，艾铭格最早运用人物雕塑和浮雕装饰瓷器，从而促进了麦森早期浮雕式瓷器的发展。而对于麦森瓷器的彩釉绘画装饰有重要影响的人物则是约翰·格里奥·海洛特（Johann Gregorius Horoldt，1696-1775年）。他出生于德国耶拿，在奥地利的维也纳瓷器作坊工作，到萨克森州效力于奥古斯都强力王时，带来了蓝色和红色两种装饰釉彩。在此基础上，到1731年，他已经成功创烧16种釉上珐琅彩，麦森瓷器也从最初的单色青花或红彩等装饰迅速发展出丰富的珐琅彩装饰，并促进了麦森瓷器自身装饰纹样风格的形成。

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此外，著名的雕刻师约翰·约阿西姆·凯恩德勒（Johann Joachim Kandler，1706-1775年）也是麦森瓷器发展的重要奠基人，被冠以“瓷器雕塑之父”的美称。他烧造的麦森瓷器雕塑形象生动、细腻，从大型的动物造型、生动的人物形象到细腻的花卉局部，无一不表现得淋漓尽致。他最早的一批作品是在麦森瓷器创烧初期，应奥古斯都强力王的要求而设计的一组形态偏大的瓷器雕塑群，放置在日本官内，以亚非珍禽异兽为主要内容，包括孔雀、大象、犀牛等，组成了一个具有异域情调的伊甸园。今天这组瓷器雕塑和其他瓷器一起在德累斯顿的茨温格宫殿中展览。据皮奇教授解释，由于当时奥古斯都强力王身体状况日渐恶化，为赶工而缩短了原本计划的坯体干燥所需的时间，在上透明釉入窑烧造后出现了很多窑裂。为避免二次烧成中的更多损坏，这批瓷器没有再进行釉上彩绘装饰，以纯白的素雅之色陈列在金碧辉煌的宫殿中。之后在麦森的四十余年工作中，凯恩德勒不断地设计出一批又一批的经典形象，包括猴子管弦乐团、各类当时流行的意大利喜剧角色以及丰富多彩的欧洲人物形象等等。陈列于麦森瓷厂博览区的一组典雅的白色天鹅餐具也出自他的手笔。人物雕塑也成为麦森颇具特点的一类作品。传统的麦森瓷厂的人物瓷塑制作，每个人物形象的四肢、头部等不同部位都分别由专门的模具制作，用泥浆粘合成一体后，再上釉施彩烧成。胸带、头花等局部装饰需要手工另外制作。这些瓷器雕塑形象历经三百年仍继续被麦森瓷厂模仿生产，数以万件的模具也被保存沿用，成为麦森瓷器的典型代表之一，也是其他欧洲瓷厂经常模仿生产的一类作品。此外，凯恩德勒尤为著称的还有通过手工捏造的细小繁密花瓣聚集在一起表现的“雪花球”（Snowball Blossoms）。这件经典之作被收藏在阿尔布莱希特城堡中，其上攒连在一起的手工花瓣显得优雅而高贵。一些茶壶、花瓶、碗盘等麦森瓷器也会运用到这种装饰工艺。今天，这样的瓷花仍然在麦森以传统的方式生产，价格昂贵，甚至以单朵的形式装饰在昂贵的黄金戒指上。

麦森瓷器和中国瓷器的渊源

麦森瓷器的发展和中国瓷器有一定的关系，主要表现在早期麦森瓷器对中国瓷器的模仿，包括混合欧洲元素的仿中国瓷器，以及想像的东方风格主题绘画装饰瓷器。而后期的包括陶瓷雕塑在内的典型麦森风格瓷器，则和中国瓷器关系甚微。

麦森对中国瓷器的模仿

在麦森瓷器的烧造初期，奥古斯都大帝收藏的中国和日本瓷器是麦森瓷厂模仿的主要对象。对于中国瓷器的模仿范围比较广泛，不仅有类似中国纹样主题的青花、粉彩瓷器，也有以釉彩为主要装饰的德化白瓷、青瓷，甚至霁蓝釉、黑釉瓶等，还有类似宜兴紫砂效果的彩釉瓷器。但相较于这一时期的中国瓷器，麦森瓷器在模仿中非常擅于融入自身的审美观，包括对于欧洲器形、纹样的设计，以及装饰上所追求的精致细腻。

在釉彩装饰技术还不成熟的麦森瓷器生产初期，即1710年左右，麦森对于中国瓷器中德化白瓷以及紫砂壶的模仿很多。“德化白”在奥古斯都的收藏中有一定数量，最具代表性的德化白瓷观音立像就曾被多次模仿。麦森瓷厂的工人利用现有的观音像进行翻模，再修坯罩透明釉烧成。由于烧成过程中的自然收缩，麦森早期的仿中国德化观音像和原作类似，但尺寸上约小30%，这也是麦森对德化白瓷的模仿中和原作最为一致的产品。早期麦森白瓷以瓷壶、瓷杯为主，单纯的白色瓷坯似乎不能满足欧洲贵族对于精细瓷器的需求，因此这些茶壶的壶身常常运用中国陶瓷装饰中也有的贴塑装饰手法，即在器物坯体表面粘贴一些黏土做成的辅助性的花、叶形装饰，再统一罩釉烧成。麦森瓷器生产早期，另一类和中国瓷器相关的是对宜兴紫砂壶的模仿，但这种模仿仅表现在釉色、造型以及装饰手法上：宜兴紫砂属于陶器，而且表面无釉，壶的颜色即紫砂土的本色；而麦森早期的仿宜兴紫砂壶所制产品均为瓷坯上加酱彩烧制，装饰的浅浮雕很接近于宜兴紫砂所盛行的堆花装饰手法。

随着对装饰彩釉的探索逐步深入，釉下钴料的绘画开始出现在麦森瓷器中。初期的麦森青花瓷对中国青花瓷多有模仿，尤其是在奥古斯都强力王期间收藏的绘画精美的清代景德镇制康熙青花，成为麦森青花瓷的参照。尽管如此，麦森青花瓷在绘画手法上更加强调细腻的笔触和精致的勾勒，而盛行于明代民窑中的常见的写意手法并没有被接受。同时，即便是选择常见的中国青花主题，在表现上仍有明显的偏好，精致的花卉主题常常用经过处理的细腻笔触表现，而如明末常见的带有吉祥寓意但罕见于欧洲的螃蟹纹，即使在收藏中也常见到，却不是模仿的对象。此外，一些纹饰在模仿中还产生了带有偏差的表现结果，比较典型的是此后在麦森青花瓷器上一直流行的洋葱纹，其实最初模仿的是青花瓷盘边饰上的瓜果纹，但是由于在欧洲罕见类似的形体偏小的瓜，反因瓜棱纹的出现而将其联系到欧洲常见的洋葱头，并在此后成为流行纹饰。在模仿中国青花纹饰的过程中，麦森的绘师很快脱离了纯粹的临摹，而表现出自己的绘画风格和新的构图方式。下页左上图这件藏于德累斯顿茨温格宫中的花瓶由麦森瓷厂的著名青花绘瓷师约翰·埃尔夫艾德·施达德（Johann Ehrenfried Stadler）在1723年所绘，属于一套五件陈列青花瓷瓶之一。这些青花瓷瓶很多用于在不需要暖气的季节装饰壁炉，18世纪欧洲的很多宫殿都流行这种习惯，直至今日，还可以在凡尔赛宫、夏落藤堡等宫殿中看到保存或复原存放的这类装饰。最早担任这种装饰功能的是康熙时期的青花瓶，数量常常为三到五件一套，由装饰一致、尺寸偏大的觚、罐或尊组成，后来五彩、粉彩乃至日本的描金彩绘瓷罐等都有这一类的套瓶被欧洲收藏。这套瓷器的生产正是沿袭了这一传统，位于正中间的这件瓷瓶在器形上和观音尊类似，结合了中国青花流行的博古图、花鸟、孔雀等主题。尤为值得关注的是腹部装饰的博古花瓶中间所绘的人物，所占构图比例并不突出，两个亚洲形象的人物对坐在一件大花瓶的两侧，手持折枝花卉，虽然身着亚洲人物常见的帽、袍，腿足部却是这一时期欧洲流行的靴，袍的长度也接近于当时欧洲的服饰。花瓶上方有飞翔的孔雀。构图饱满，绘画笔法非常细致，但是没有运用分水手法，和康熙青花有明显的区别。麦森的青花瓷器直至今天仍然在市场中占有重要的地位，尤其是饮食器皿中，传统的纹样一直沿用。右上图这组麦森瓷器专卖店里的餐饮器皿中，细腻精致的青花绘画笔触而少有分水晕染的技法和中国的青花绘画方式也所有不同。

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麦森瓷器的绘画装饰，随着海洛特对釉色的不断丰富和扩展，不同风格的釉上粉彩装饰也开始流行。奥古斯都宫殿中收藏的部分康熙粉彩瓷上的仕女庭院、花卉等纹饰被模仿，并与原作无太大差异，但是填色没有晕染效果，而部分颜色如蓝、绿色等也较中国粉彩偏亮。但是就珐琅彩瓷的发展来看，麦森更倾向于模仿日本彩釉瓷器，包括常见的伊万里瓷器、柿右卫门风格的纹样，尤其是珐琅彩结合大量金彩的装饰技法的运用，促进了麦森釉上彩绘瓷器装饰风格的形成。

麦森的东方风情彩绘瓷

典型的欧洲东方风格（Chinoiserie）的装饰主题喜欢将中国或者说东方人物放在一个理想的天国世界中。这也影响了麦森瓷器的绘画风格。在1722年到1740年的二十年间内，麦森瓷器从模仿中国或日本的以花卉、珍禽异兽等为主要题材的纹样转变为自身的一种发展的东方主题纹样的绘画，突出的特点是以东方人物为主要装饰形象，并辅以比例较大的描金装饰。这一时期麦森瓷厂的著名瓷绘师，即创烧多种装饰性釉彩材料的海格特，绘画的大量麦森彩瓷纹样都是表现一个中国人物处在理想的庭院或自然风景中的主题，这也是一种东方异域天堂的描绘。这样的主题在18世纪上半叶的整个欧洲都颇为流行，一些纺织品、雕塑等上面也有类似图案。这些出现在麦森瓷器上的东方人物形象，很多来自当时一些在中国或亚非其他地区旅游过的欧洲人所绘画并发表的铜版画，和中国外销瓷器上的中国人物形象有一定的区别。画面的内容多为宫廷中的官员形象，如左图这件收藏在德累斯顿茨温格中的花瓶，黄釉开光的花瓶腹部和瓶盖各留有两个开光，开光内为中国皇帝和官员在花园庭院中的场景，清朝官员的盖帽在这类主题的人物描绘上非常突出，腹部图案中心的人物正跪拜其左侧的皇帝。背景装饰中的花草更强调多彩的绚丽感，而非自然真实性。事实上，在德累斯顿收藏的中国晚明清初和清代外销民窑瓷器中，也不乏人物形象，除了宗教神仙人物，大部分是文人、高士或仕女形象，以及部分表现普通人民生活的纺织女、渔夫、农民等。而欧洲东方风格中流行的人物形象显然是皇帝、官员在朝堂或花园中的场景。这在中国乃至日本瓷器的人物图中都很少见，但是可能这样的主题更为欧洲皇室贵族所喜爱。

除了装饰性绘画图案，麦森瓷器的一些雕塑人物也曾一度倾向于表现这一主题，一直到1760年左右，仍在订购生产，并出现在此后德国乃至欧洲其他不断兴起的瓷厂产品的装饰图案或瓷塑人物中。

麦森瓷厂的今天

麦森瓷厂从18世纪初期开始创烧，1863年从阿尔布莱希特城堡中迁出，在麦森建立了自己的工厂，包括工厂的博览区。尽管其作品高昂的价格和不变的复古风格并不被一些崇尚个性和创新的顾客群喜爱，今天对人们来说，麦森瓷厂已经成为一种贵族王室用瓷的象征，并在外交中担任国礼的角色。在18世纪，麦森瓷厂不仅是欧洲最初生产出硬质瓷器的地方，麦森瓷厂的技师们所创造的装饰风格、纹样，包括瓷塑形象的设计都很大程度地影响了整个德国乃至欧洲的瓷器发展，这样的地位常常让来此参观的中国人联想到瓷都景德镇。事实上麦森瓷厂一直在走高端产品的路线。他们尊重传统的生产方式，瓷厂创立至今的所有产品的釉色、胎料的配方、瓷塑的模具都被保留并沿用。直至今日，顾客仍可以订制一件制作方法、材料和几百年前完全一样的麦森作品。麦森瓷厂从建立起就按照顾客的订单来生产，顾客群都是皇室贵族，接近景德镇明清时期的官窑，而景德镇民窑的订销瓷生产也是麦森发展至今所沿用的主要贸易方式之一。而景德镇的民窑（或称私窑）在明清时期的遍地开花的发展局面和今天精粗并立的生产形式并没有在麦森出现。今天在德累斯顿、法兰克福等一些德国大城市中都可以看到麦森瓷器的专卖店，其价格的昂贵往往让人咋舌。特别值得一提的是麦森瓷器的底款。麦森瓷器的专属底款最初来源于奥古斯都强力王统治时期的徽章，如在德累斯顿茨温格宫殿建筑上的双剑徽章。麦森瓷器底部以釉下蓝彩绘画的青花标志运用了交叉双剑的徽章图，从1723年至今沿用，局部的细微差异成为今天辨认其年代的另一个参照。厂房建筑窗户上的不同时期的款识，记载着麦森瓷厂往昔的骄傲和荣耀。

篇4：瓷器包装

在特殊的时代政治文化背景中, 时装人物瓷器在民国二十年代晚期骤然停产, 在没有得到正名的情况下便淹没在历史的长河中。直到“文革”结束后的八十年代, 由于张朋川先生的发现、收藏与研究, 使得它又重新回到人们的关注视野。张先生对之命名的角度, 主要集中于瓷绘人物服饰的现代性。确实, 之所以能够将之从浩如烟海的传统仕女瓷绘题材中区别出来, 最重要的依据便是画在这类瓷器上的女性, 都是一律身着文明新装, 随着西式建筑与现代器具的介入画面, 时装人物瓷器纪录着民国早期新女性风姿卓雅的时尚生活画面, 充溢着浓郁的西式浪漫与东方诗情, 将现实理想与古典想象熔于一炉。关于民国时装人物瓷器, 也有学者称之为“民国太太休闲瓷器”、“民国时尚洋彩瓷器”等, 在山西、河北、山东等地的古玩圈, 则有“民国小脚人物瓷器”之谓。其中, 以“民国时装人物瓷器”称谓的传播最广, 最为广泛接受, 这也正是由于, 该瓷绘主题颠覆传统美人瓷绘图式最主要的一个特色, 便是画中人物身份、服饰、器具及背景建筑鲜明的时代性:即以时装区别于古装, 以现代摩登女性取代传统仕女, 以现代西式洋房取代传统台榭楼阁, 这些特征, 反映在每一件时装人物瓷器上, 便是它鲜明的现代性。

我收藏民国时装人物瓷器经年, 深感作为一个具有鲜明时代特征的文物门类, 时装人物粉彩瓷器所蕴含的文化信息极为丰富, 艺术价值极高, 随着学术研究的跟进, 势必将会进一步引起世人的瞩目。就目前而言, 民国时装人物瓷器的收藏群体虽渐具规模, 但对之进行的学术研究尚刚刚起步, 虽有如张朋川先生探赜索隐, 对民国时装人物粉彩瓷器的研究不无开山之功, 但是, 对于民国时装粉彩瓷器制作的一些重要问题, 如其滥觞与终结、画师群体、画风衍变等问题, 尚待作更进一步的清理与探究。

民国粉彩瓷器除了描绘新女性的时尚生活之外, 其另一显著特征是:除了瓷器彩绘画面本身, 大多具有题跋、署名及创作年款, 时装瓷器也大抵如此, 这对于具体的断代提供了可靠的依据。民国时装人物瓷器究竟滥觞于何时?终结于何时?其生卒问题必须搞清, 否则很多悬疑无法得到解释, 这就需要对更多的实物进行考察。循着这个问题, 我将民国时装人物粉彩瓷器作为专题收藏与研究对象, 辗转多年, 收藏各类器型时装人物粉彩瓷器二百余件, 通过画面题款可知, 这批瓷器的生产时间上下限为1913—1929年。这个年限, 与北京收藏家刘勇先生的藏品吻合, 那也就意味着, 时装人物粉彩瓷器的创作时间的断代基本可以此为依据。对于民国时装人物瓷器的收藏来讲, 每收到一件年款靠前的瓷器便是一次研究上的突破, 因为, 就断代而言, 有具体年款的标准器为唯一信物。对于民国时装人物瓷器这一具有鲜明时代性的瓷器而言, 它的出现是时代的产物, 然中华民国肇始于1912年, 时装人物瓷器究竟有无民国元年的款识?

我有幸收集到一幅珍贵的时装瓷绘照片, 此为1912年生产的时装人物瓷器, 可以证明时装人物瓷器的绘制始于民国元年。这件瓷器, 器型为粥罐, 罐身正面绘一身着高领长袄的小脚女人手牵幼童, 信步于庭院中, 画面为典型的时装人物题材, 绘制细腻, 设色淡雅, 尚有几分晚清浅绛彩的遗韵。该罐背面题款为“壬子冬月永康氏作于汉皋”, 壬子即1912年, 此为时装人物粉彩诞生于民国元年的明证。耐人寻味的是, 这件时装人物粥罐, 虽为典型景德镇生产之瓷器, 但其彩绘却在异地, 如其作者在题款中言明作于“汉皋”, 汉皋即武汉的汉口, 与武昌皆是辛亥革命的首义之地, 可谓开启中国现代史的先声之地。第一件时装人物粉彩瓷在民国元年绘于汉口, 也充分折射出它赖以滋生的时代背景。该罐彩绘作者永康氏, 对于这位画师画风的了解, 苦于其作品传世极少, 难以窥知全豹, 唯另有一件绘于丙辰年 (1916) 的直筒提梁壶, 绘画题材同为时装人物, 画法、设色与前者略同, 由其款识“丙辰春月永康公司作”, 大抵可知作者同系“永康”。因此, 这位姓氏不详的“永康氏”, 其于民国元年绘制的时装人物粥罐, 即时将民国新女性的时尚姿容绘制在瓷器上, 堪称民国时装人物瓷绘的先驱。

民国时装瓷器滥觞于1912年, 直至1915年, 作为一种时尚性的物质消费, 得到了新知识阶层的广泛认同与市场接受, 景德镇开始大量生产, 于1919年达到极致, 艺术质量也迅速攀上巅峰。而到1925年, 其数量开始锐减, 艺术质量也逐渐下滑, 迨至后期, 其画工愈发退步。至1928年, 也只剩下洪步余的红店松林阁尚苟延残喘, 作零星生产, 可见市场之萧条, 瓷业之败落, 1929年后终于嘎然而止。

中国古代瓷绘艺术的意境, 以唐长沙窑与宋元磁州窑最为称绝, 迨至明清两代, 景德镇瓷业一统天下, 瓷绘艺术得以尽情演绎:青花、五彩、斗彩、粉彩如春兰秋菊, 各具特色。但迄至清晚以前, 瓷绘艺术是罕见画师题款的, 因此, 中国古代的职业瓷绘画师, 其姓名大抵湮灭不彰。晚清以降, 随着文人瓷绘画师的努力, 浅绛彩得以问世, 将传统文人画诗书画印相结合的传统移植在瓷绘上, 创造了瓷绘题款艺术的新形式, 赋予瓷器艺术更多样的形式元素, 这便也开启了瓷绘画家进入陶瓷史的新篇章。民国时装人物粉彩取径于时代新生事物, 在绘画题材上迥异于传统浅绛彩与新粉彩, 但是其题款艺术, 却继承了诗书画印相结合的传统。也正是如此, 在绝大多数时装人物瓷器上, 都完整地记录下作品的创作时间、创作地点及作者姓名。通过这些信息的统计、整理与分析, 我们可以大致了解当时参与时装人物瓷绘的画师群体的数量及艺术风格差异等等。

通过对近千件的实物进行考察得悉, 从民国元年 (1912) 至1914年, 时装人物粉彩瓷器的制作规模是很小的, 只有屈指可数的几位画师在进行着一些探索性的绘制, 他们是永康氏、叶新佩 (堂号松月轩) 、张振泰、李海秋、钱仙槎、王琦等。这一时期, 从艺术发展的角度可以定位为民国时装人物粉彩瓷器的草创期。

草创期的时装人物瓷绘画风大抵可分两类。第一种如永康氏、李海秋、钱仙槎等人的瓷绘, 尚带有浓厚的晚清浅绛彩的艺术特色, 其用笔细腻, 设色淡雅, 颇具古意, 但审美气息上则与所要表达的时尚主题稍嫌抵牾。如我收藏的一件1913年李海秋绘制的方形茶叶罐, 画面正面为一高领长袄新装美人, 手持书卷, 坐于庭院石凳之上;画面技法, 大抵沿袭卷轴工笔人物勾线填色的传统, 设色以淡墨赭石为基调, 清润素雅, 尚有浅绛余韵, 虽为时尚新女性, 却别有一种婉约卓雅的古典情韵。需要指出的是, 这件茶叶罐虽为典型景德镇之产物, 但其彩绘却非一般画工所为, 如其款曰:“中华民国癸丑阳历九月四号纪念, 李海秋自制”。据此而知, 该罐乃一文人定制瓷, 可见其主人一定雅好丹青, 非六法精诣不能为之。至于这件瓷器的绘制者, 是否就是中国近代史上的革命党人李海秋, 已经不得而知。以浅绛色作时装人物瓷器彩绘, 除了这位自娱自乐的李海秋, 尚有晚清民国浅绛彩名家钱仙槎等, 这种以淡赭为主的浅绛遗风, 在时装人物粉彩发展的中后期虽偶得一见, 然终不占主流。

这第二种画风的瓷绘画师, 主要有王琦、叶新佩、张振泰等, 他们应是较早使用新粉彩作时装人物瓷绘的先驱。王琦为珠山八友之首, 为民国新粉彩之巨子, 他于1914年绘制的时装大瓶便具有一定的代表性。此瓶所绘人物众多, 画法谨严, 色彩响亮, 将上层时装新女性与下层人力车夫共筑一景, 使画面具有一种强烈的时代感与现实性, 为民国时装人物粉彩瓷器之不可多得之作。另外, 从刘勇先生收藏的1913年松月轩 (叶新佩) 绘制的时装人物盖罐可以看出, 在早期时装人物瓷绘中, 除了描绘时兴的文明新装女性, 尚有少数画师另发巧思, 将更为时髦的洋装女郎绘制在瓷器上。画面中, 两位身穿裙装的时尚女郎相对而坐, 头戴簪花礼帽, 可谓洋气十足。从画法上看, 人物轮廓以线描塑造, 造型简洁, 用笔果断, 设色明艳亮丽, 将现代都市女郎的时尚气氛很好地烘托出来。这种新粉彩技法的成功运用, 一举奠定了民国时装人物粉彩发展的风格基调。

自1915年始, 时装人物粉彩瓷器很快便得到了新知识阶层消费市场的广泛认可, 开始大量绘制, 产量骤增, 以洪步余、毛子荣、潘肇唐、夏鼎臣、颜秉鈞、熊子清、余钊、余永祥、金永祥、余源兴、周鸿泰、修盛魁、桐华居、益友斋、梯青室、焦雪馆等为代表的瓷绘画师及红店, 后来居上, 一跃成为时装人物粉彩瓷器制作的主力军。据不完全统计, 民国早期参与时装人物粉彩瓷绘的画师人数约在70位左右。在我的收藏过程中, 也常以发现之前不曾见过的画师姓名为快事。随着一些不为人知的画师一一浮出水面, 即便是保守估计, 参与时装人物瓷绘画师的数量也应在百人之上。

1915年到1919年, 是时装人物瓷器制作的黄金时代。这一阶段的时装人物瓷绘, 器型品种多样, 胎质细腻考究, 题材丰富多彩, 技法严谨简练, 构图生动饱满, 设色温润明艳, 在艺术表现上将时装人物粉彩推向极致。就画面本身的艺术特点而言, 这一时期的时装人物彩绘, 在图式经营上侧重于女性型感之美的刻画, 画中美人身材修长, 婀娜多姿, 占据着画面的中心位置, 背景物象简单, 只作点缀之用, 绝不喧宾夺主。如洪步余1915年作《四美图》冬瓜罐, 正面绘有四位身材修长的新装女郎, 眉如柳叶, 脸如满月, 形容低回顾盼, 若有所思, 背景仅以一二花木点缀, 极其单纯。该罐背面款题:“恍如天上飞琼侣, 疑是蟾宫谪降仙。”从款识可以看出, 民国时装人物瓷绘的艺术主旨, 便在对表现美人之美的不遗余力。画面中, 另有两幼童客串其中, 即在美貌之外又赋予她们一层母爱之光。

可以这样讲, 民国时装人物瓷器最为代表性的作品, 大多产生于这一阶段。这一时期, 有很多画师在艺术风格上形成了独特的个人面貌, 自成一格, 如洪步余的雍容, 夏鼎臣的古典, 毛子荣的清新, 潘肇唐的飘逸, 梯青室的玲珑, 余钊的妩媚, 益友斋的素静, 桐华居的明艳, 有如春兰秋菊, 各擅其芳。在中国现代艺术史上, 时装人物瓷绘与月份牌堪称双峰并峙, 一同塑造了民国时尚新女性的经典意象。相较之主流画坛, 这批生活在江西珠山的职业画师们, 可谓先知先觉, 在艺术形式的探索与变革上要远远地早于决澜社等现代主义画家, 有如西方绘画史的现代派, 以全新的艺术形式紧扣时代发展脉搏。

从1920至1923年, 随着女性上衣长袄的缩短, 时装人物瓷绘画家们求变意识强烈, 也随之在自己的作品中进行人物改良。改良后的最明显的一个变化是, 画面背景逐渐扩张增多, 特别强调对庭院、高楼等现代建筑的刻画, 这样便使得作为主体的时装人物开始比例缩小, 人物形象显然不够凸出, 故而也不如之前那么简明见性。这一时期, 可以说是民国时装人物粉彩瓷器的改良时期, 改良虽为初衷, 但结果却差强人意, 随着背景物象的增多, 人物比例的缩小, 逐渐消减了对女性形象刻画的专注性, 其整体审美意蕴不若前期。尽管如此, 这一时期仍然有一些画工精湛的作品问世, 如潘肇唐1921年作《双美图》帽筒, 画中两位细语道家常的时尚女郎, 青裙彩袂, 仪态袅袅, 飘逸至极。这一时期, 作品产量较高的画师除了洪步余、毛子荣、夏鼎臣、潘肇唐、余钊、熊子清等之外, 尚有徐祥兴、张荣顺二人, 只是后者工艺水平滑坡较大, 画法草率, 与前者不可同日而语。这一时期的民国时装人物瓷器, 除了在画工上不及前期之外, 其瓷质的细腻程度也大不如前, 特别是有一部分瓷器胎质疏松, 芝麻点增多, 品质渐趋下滑。

如果说改良的效果并不尽如人意的话, 那么自1924年春开始, 民国时装人物粉彩瓷器可谓真正进入它的冬季。或许意识到改良之失败, 以洪步余、毛子荣、潘肇唐等为代表的画师再一次率先进行变法, 在作品中, 他们进一步加强了背景的空间深度, 建筑、假山、树木的结构变得异常复杂, 人物所占画面空间的比例也进一步缩小, 使得早期的装饰性风味完全被这种呆板的具象写实取代。而在人物形象的刻画上, 其总体趋势是脸型由过去的椭圆变成了圆脸, 身材也略显臃肿、僵硬, 不堪与时装相映生辉, 美人袅娜多姿的靓影一去不返。

尽管时装人物粉彩败落的趋势不可逆转, 但在1926年前后, 以群益画馆、天津德庆仁、天津兴隆为代表的一些画馆介入时装瓷绘领域, 却给时装人物粉彩带来了最后一抹亮色。其中, 尤以江西群益画馆的瓷绘最堪称道, 如笔者收藏的群益画馆绘时装人物瓷绘300件大瓶, 画中时尚女郎的身材窈窕, 笑脸如花, 犹如出水芙蓉, 与同期洪步余的短小局促形成鲜明对比, 加上背景建筑的装饰性画法, 衬托出女郎们越发清纯可爱。遗憾的是, 这批画馆时装人物瓷器虽有题跋, 但却不署年款与画师姓名, 给研究者带来一定的困难。

在民国时装人物粉彩瓷绘画师中, 颇负盛名的毛子荣、潘肇唐大约在1926年后告别画坛, 夏鼎臣则更早一些。至1928年, 民国时装人物粉彩“四大家”只剩下洪步余一人踽踽独行。洪步余自1915年进入时装人物瓷绘领域后, 作品销量稳居第一, 其霸主地位也一直持续到时装人物粉彩瓷器的消亡。这也就是说, 当1928后其他画师完全退出时装人物瓷绘舞台之后, 他的堂号松林阁仍然坚持创作了两年, 可谓孤军奋战, 独立支持, 然毕竟气数已尽。1929年冬天, 松林阁画完最后一批作品, 民国时装粉彩人物瓷器宣告终结。