论修辞在文章创作中的重要作用

论修辞在文章创作中的重要作用（共8篇）

篇1：论修辞在文章创作中的重要作用

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修辞手法在文章中的作用

【学习目标】

1、准确掌握高考规定的8种修辞手法的含义和特征

2、正确使用修辞格（语言运用题）

3、准确理解语境中各修辞句的含义和表达作用（诗歌鉴赏、现代文阅读题）【学习重点】上述1、2、3条 【高考命题的特点】 主要有两个特点： 1．着重考正确运用

高考考修辞，一般不考修辞方法的辨认，着重考修辞方法的运用。这类题多是在扩展题、仿写题、写对联题中出现。还有一类题是对修辞句的含义和表达作用的理解。它多在诗歌鉴赏、现代文阅读题中出现。

2．多与其他表达方式结合

高考考修辞，注重综合表达能力的考查。有与仿写结合的，有与“连贯”结合的等等。即使考修辞方法，也很少只考某一种修辞方法的，往往多种修辞方法放在一道试题中考。【知识解说】（具体解说见《全程教与学》p118－120

一、常见的修辞方法简说

常见的修辞方法，高考规定为8种：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问。

1．比喻：比喻的结构一般由本体、喻体和比喻词构成。比喻的本体和喻体必须是异类相比，但相互之间有相似点。

2．比拟：包括拟人和拟物两类。拟人是把物当人来描写，赋予物以人的情感、意志、动作等；拟物是把人当物来描写，或把此物当彼物来描写。

3．借代：用借体代本体。它不直接说出所要表述的人或物，而用上其相关的事物来代替，可用部分代整体，以特征代本体，以专名代泛称等，如《药》中以“花白胡子”代人物，便是以特征代本体。比喻要求本体与喻体有相似点，借代要求借体与本体有相同处。4．夸张：包括对事物作合情合理的夸大或缩小。鲁迅《药》中写道：“„„眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。”后一句使用了“缩小”的夸张。

5．对偶：俗称“对对子”，诗歌中叫“对仗”。对偶有宽对、严对之别。一般来说，上下两句应字数相等、词性相对、结构相同、意义相关；可以是短语，也可以是句子。有正对、反对、流水对等类型。

6．排比：由三个或三个以上结构相同或相似、内容相关、语气一致的短语或句子构成。7．设问：无疑而问，在自问自答中引人注意，启人思考。

8．反问：也是无疑而问，但答案就在问句中，即用肯定的形式表示否定的意思，用否定的形式表示肯定的意思。设问不表示肯定什么或否定什么；反问则明砌表示肯定和否定的内容。

二、修辞手法在文章中的作用

列举其作用，但需结合具体文章作出明确的判断： 比喻的作用

１、化平淡为生动； ２、化深奥为浅显； ３、化抽象为具体； 比拟的作用：

1、色彩鲜明；

2、描绘形象；

3、表意丰富。

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借代的作用：

1、形象生动

2、引起读者联想

夸张的作用：

1、揭示本质，给人以启示。

2、烘托气氛，增强感染力。

3、增强联想； 创造气氛。对偶的作用：

1、便于吟诵，易于记忆；

2、用于诗词、有音乐美；

3、表意凝炼，抒情酣畅。排比的作用：

１、内容集中，增强气势；２、叙事透辟，条分缕析；

３、节奏鲜明，长于抒情。

反问的作用：加强语气，强化感情色彩

设问的作用：提出问题，引起注意，启发思考。

三、典型题分析

例：在画线部分填上恰当的话，使分号前后内容、句式对应，修辞方法相同。

有些事情我们要勇于放弃，只有放弃才是明智的。悬崖上的青松懂得不放弃平坦，就难以展示自己独特的生命风采。如果对什么都坚守，对什么都穷追不舍，则是愚蠢的，池中的鱼儿往往不知道放弃那些诱人的美味而上钩，从而把自己变成了餐桌上的一道美味；————————。

这道试题兼考修辞（拟人）、仿写、扩写、“连贯”诸项，有相当的综合性。所给材料，首句表明对“放弃”的看法，后面的话都是用来证明这一看法的。根据试题规定的“使分号前后内容、句式对应、修辞方法相同”的要求，“风采”后可以接写“荒野上的梅花知道，只有放弃春天的舒适，才能赢得人们对自己的品格的赞美。”“美味”后可以接写这样的话：“池中的荷花不懂得在严寒来临之前要放弃漂亮的衣裙，从而使自己变得形容枯槁。”

四、练习及答案

1．对下列句子的修辞方法及其表达作用的解释，不正确的一项是（）

A．“这个手术我来给你做，希望你能配合”话语轻柔得像一团云，一团雾。不，像一团松软的棉球，轻轻地擦着疼痛的伤口。

——“棉球”这个喻体贴切，不仅符合医生职业的特点，而且切合患者当时的心态。B．哦！我突然感觉到，我是看到了一个更是巴金的巴金。文静、温和、诚挚的外表里，却有一颗无比坚强的心。

——后一个“巴金”指代巴金的风格和精神，突出了描述对像的特征，给人印象鲜明深刻。C．目前，我正兴致勃勃地对自己的作品进行“减肥”，将可有可无的字、句、段删去，绝不吝惜。

——将作品拟人化，把删削冗繁说成是“减肥”，生动幽默。

D．小雪和妹妹常常不吃晚饭，就跑到海边，把自己焊在礁石上，听潮起潮落，看日沉日升。——用拟物的方法夸大听潮观海的痴迷程度，形象生动，有感染力。

【B（从B项的意思看，后一个“巴金”当指巴金作品的风格特点，而不是指代“巴金”这个人）】

5．在画线部分填上恰当的话，使分号前后内容、句式对应，修辞方法相同。

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尝试是什么？尝试是乌云蔽日时，勇于直上云霄的海燕；尝试是。对于勇敢者，尝试是一条通向成功的路；对于。

【大浪迭起时，敢于勇往直前的扁舟对于懦弱者，尝试是一堵阻止前进的墙。】

6．以“风雨”为表达重点。辅以“小草”、“树木”等景物，至少运用一种修辞方法，按下列不同要求扩写一段话，每段不少于30字。（4分）（1）表现“喜悦”心情。

【微风吹拂，春雨如牛毛，如细丝，密密地斜织着，让漫步其间的游人感觉出春天的柔和与细腻，小草也贪婪地吮吸着雨露，柳条在轻轻摆动婀娜的身姿。】

（2）表现“忧愁”心情。

【风乍起，就掀起几片飘零的树叶，雨点像一个个小雪粒，浸入肌肤，让人不由得打了个冷战，抬起头来望望天，天色灰蒙蒙的，不知何处是归程？】

7．元宵节是中华民族重要的传统节日。下面是两副元宵节对联的上联，请参照示例，然后根据对联的基本要求，选出其中的一副对出下联。特别要注意上下联同位的字不要重复。

示例：上联 飞龙舞凤成夜色 击鼓踏歌皆春声

（1）一路笙歌春似海

（1）千家灯火夜如昼）

（2）银花焰吐长春景（2）火树光腾不夜城

8．写出下列句子的对句（1）闻鸡起舞

跃马争春

（2）读书千古事

修身百年功

9．在横线上填上适当的话，表达你对承诺的理解，要求与前句在句式、修辞上保持一致。

（1）承诺不是蓝天上的一片白云，逍遥，飘逸；

（2）承诺如同珍珠，它的莹润是蚌痛苦的代价，也是蚌的荣耀；

10．在下面一段文字的画线处续写两个句子，要选择新的喻体，并使全段语句连贯。青春是一首歌，她扣动我们的心弦。青春是，青春是，11．仿照下面的比喻形式，另写一组句子。要求选择新的本体和喻体，意思连贯完整。我是一朵白云，亲情是包容我的蓝天；

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我是一棵绿树，亲情是滋养我的土地。

12．依照下面的句式，另选一物写一句子，意思要完整，每句字数不一定要与原句相同。（5分）我是根，一生一世在地下 默默地生长，向下，向下„„ 我相信

地心有一个太阳。

【我是溪水，/不知疲倦地在河床/潺潺地流淌，/向前，向前„„/我坚信/前方有我的大家园。】

含蓄语句的理解 例题：

在正确解说画线句含义或表达作用的项后括号内打“√”

王霞并不问路为什么这样长，她甚至希望路更长一些，好让她和刘健无止境地谈着贝多芬和肖邦，谈着李白和杜甫，谈着达·芬奇和塞尚。

A.好让她和刘健尽情倾诉衷肠(√)B.好让她多向刘健学习些知识()C.好让俩人彼此增进了解

()D.表现二人志趣相投

(√)E.表现二人互相帮助的诚意()F.表现王霞对刘健的爱恋之情(√)解法：

句子只有在具体语境中才表现出确定的含义，发挥对表达中心意思的作用。从表现手法看，有的句子直露，有的句子含蓄。理解含蓄语句的意义和表达作用，是阅读能力测试常涉及的题型。

解答这类题型，要从理解语境入手，进而理解含蓄语句蕴含的意义和表达作用。

选段记叙的是王霞的心理活动，这就是规定的语境。理解句义，要紧扣住“心理活动”分析。理解含蓄语句要透过语表，揣摩深意。理解选段中画线句，要透过“无止境地谈”，揣摩人物心理活动，分析这些心理活动的含义。可以看出，这是一对恋人。从王霞的角度分析。A、E都正确理解了她此时的心理活动。从画线句表达的作用分析，C、D都是正确理解。B项显然是错误理解，E项理解也流于表面。

训练：

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1.阅读下文，选出对画线句理解最正确的一项

易卜生是挪威著名作家，他的作品揭露社会现实，苦于寻找不到拯救社会的办法，在《玩偶之家》中对娜拉出走以后往何处去未能解答。因此，列维陀夫说：“易卜生是天才的问号(？)”；肖伯纳是英国现实主义大师，他的作品揭露资本主义常用幽默讽刺手法。平民看了为之感叹，统治者看了感到吃惊和不安。因此，列维陀夫就评论说：“肖伯纳却是一个伟大的的惊叹号(！)”。我国著名作家唐在分析鲁迅的一生和他的作品后说：“鲁迅是一个伟大的句号(。)”。

A.认为鲁迅为人直朴、刚强；作品非常感人。

B.认为鲁迅是一个彻底的共产主义战士；作品具有强烈的感染力。C.认为鲁迅的一生是战斗的一生，作品具有鲜明的战斗风格。

D.认为鲁迅是一个彻底的共产主义战士；其作品完全反映了社会现实。答：()2.阅读下文，选出对画线句子理解最正确的一项填在文后的横线上

一九六三年二月八日，美国总统府举行盛大集会，为近代流体力学的奠基人──西奥多·冯·卡门授奖。这位八旬老人参加完授勋仪式走下台阶时，由于关节炎突然发作，不由自主地向下倒去。肯尼迪总统急忙上前搀扶他。冯·卡门却婉然拒绝了。他说：“尊敬的总统先生，下坡而行者毋需扶助，唯独举足高攀者力求一臂之力。”冯·卡门的回答十分含蓄，也富有哲理，很能发人深省。它启示人们：________________________________________________________。

A.年龄大了，人老了，不需要人搀扶，只有那些尚能举足高攀的青年才用人搀扶。B.不用搀扶那些能高攀者，需援助那些艰难行走者。

C.不要在高攀者取得成功时才想起为他们举杯庆贺，而要在他们艰难攀登时及时伸出援助之手。

D.不要为高攀者举杯祝贺，而要对那些艰难者伸出援助之手。

兰溪棹歌

戴叔伦

凉月如眉挂柳湾,越中山色镜中看。

兰溪三日桃花雨,半夜鲤鱼来上滩。

本诗前两句与后两句均为写景，在表现手法上有何不同点?

解答此题，若注意到写景方法中的动静、点面问题，就能很快将答案明确为:前两句着重整体描画，写静景；后两句着重个体(雨、鱼)，写动态。

3.修辞手法的分析

诗歌中常用的比喻、拟人、对比、衬托(包括正衬和反衬)等修辞手法，我们不仅要能准确地识别判断，而且要能分析其效果。如1997年高考题《望洞庭》、《题君山》的比较鉴赏中就涉及了比喻修辞格的判定与效果分析问题。

这一考查点首先要求我们能熟悉常见的修辞手法并作出准确的识别判断；其次要求我们能结合修辞运用的具体情况来分析其效果。比如比喻，我们不仅要熟悉比喻的定义、类型，而且要能分析比喻的本体、喻体和相似点，要能分析运用比喻所带来的更为形象生动的修辞效果。

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如分析上文例3中前两句诗中修辞手法所起的作用时，通过阅读，我们可以发现“凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看”这里两处运用了比喻。前句以眉喻月，写出了月亮的清丽形态；后句以镜喻兰溪之水，写出了水的清澈明静。

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篇2：论修辞在文章创作中的重要作用

关键词：内心视象,表演,艺术创作

一、内心视象的定义及其在表演中的重要作用简述

我们把舞台上进行的语言行动, 并在演员内心视觉的屏幕中所映出的这一系列活的物的影象, 称为“内心视象”。据了解, 内心视象在很多领域都被广泛应用, 如, 声乐、播音主持等, 在表演艺术中也有着不可替代的作用, 直接关系到一个演员能否创造出一个真实鲜活的人物形象。内心视象建立的过程其实就是演员对角色认知并逐步完善的过程。

斯坦尼斯拉夫斯基把舞台人物形象的创作分为五步, 他把内心视象作为成功创作的首要条件, 说明其关键性和重要性, 可见内心视象建立的成功与否直接关系到最终创作人物的成功与否。其次, 内心视象的建立目的是塑造成功的人物形象, 为了避免体现的人物形象太过单一, 导致舞台人物形象苍白, 无法给观众留下深刻的印象。在建立内心视象的过程中一定要体验生活, 这样才能挖掘出人物内心独特的、具有代表性的情感, 这样创作出的人物让观众看后才会引起共鸣, 深刻地打动观众。

二、影响及形成内心视象的几个重要因素

(一) 剧本分析和角色分析是内心视象形成的基础

演员创作是二度创作, 但是以原有作品为依托, 以作品人物为基准, 虽然演员创造过程中有自己的创作, 但不可与原作者的思想背道而驰, 所以就需要演员认真、深刻、正确地研究剧本, 只有一个好的认知才能是成功创作人物的开始。其次, 在了解剧本的过程中, 导演会要求演员集体通读剧本, 这样可以避免演员在创造人物形象时太自我化, 没有跟剧本中的人物交流起来, 创造出的人物不生活, 像读台词。需要演员在读剧本时, 了解剧本的历史背景, 以及与其他人物之间的外在和内在关系, 以及作者想要在剧本中引申的内在寓意。还要分析自己与剧中人物性格的异同点, 要学会理性和感性的统一, 使演员本身和剧中人物可以完美地结合。

剧本分析和角色分析在我们大脑中是同步进行的, 在我们了解整个剧本的同时, 也对每个角色有了自我认识和分析。但有时是我们主观的感性认识, 所以对每个角色要有全面的认知, 从各方面分析他的性格、内心思想, 这样的人物才有层次性, 最后创造出的人物才够鲜活, 够真实。

(二) 生活体验和演员的主观因素对内心视象的作用和局限

当我们把剧本深刻地分析完后, 做了完善的案头工作, 我们就进入了角色构思的下一个阶段, 就是生活体验和演员的主观因素。生活体验包括两个方面, 一是演员自身曾经经历过的, 成为直接体验。二是通过其他人实践过、科学的间接经验来丰富自己的直接经验。对演员来说, 对一个角色的体验首先来源于自身的生活经历, 这样可以更好地把握角色的内心。如果演员对角色的体验感觉到陌生时, 要有对自我的很大突破, 但有些角色跟演员自身出入很大, 把握起来没有着手点, 这时演员就要选择一些跟自身有相同点, 但又可突破自身的角色。所以无论是什么样的角色, 要想展现得活生生, 都需要演员深入、全面地了解角色内心, 所以一定要体验生活, 直接或者间接体验。但在体验的过程中一定要依据生活, 来源于生活, 不能凭空捏造, 扭曲生活本质, 那就失去了意义。

(三) 结合自身实践阐述排练过程中内心视象的完善

《搭积木》揭示了身处变革时代的现代男女, 剧本中很少的人物却反映社会现象的激烈情感碰撞。当塑造角色时, 我合作的对手连眼神也不敢交流, 情绪孤立。排练时, 在夫妻争吵的过程中, 没有预料的情况下, 对手直接甩了我一耳光, 还指着鼻子骂我, 我当时内心的怒火突然燃烧了, 一下子进入了角色内心。我和对手的碰撞便开始了, 对手的刺激对我的内心起到了很大的作用, 引起了我内在情绪真实的体验, 有了真实的内心视象, 从而体现真实的相互行动。这些真实有机的反应帮助我们更好地把握人物之间的关系, 演员的行动是相互的, 我们要体验和把握内心, 能够在舞台上互相影响, 创造出真实的交流。

三、内心视象对表演艺术发展的意义和价值

作为艺术工作者, 我们要对艺术保持一颗虔诚的心, 这样我们的创作才会有更大的发展空间, 所以, 在这个影视快餐的时代, 我们不仅要提高自己的专业技巧和素养, 更为重要的是永远不要忘记走心, 要从内心视象做起, 因为只有内心视象, 才会有外部形象, 让我们真正体验到表演源于生活却又高于生活的内涵。

参考文献

[1]董德光.戏曲表演程式研究[D].中国艺术研究院, 2012.

篇3：浅谈笔触在油画创作中的重要作用

油画语言的基本因素包括形体、明暗、色彩、笔触等。油画的绘制过程就是画家在审美的要求下，组织、应用这些因素对物象进行绘画所需要的精炼与朴素的描绘，丰富至极的刻画。油画中对形和色的把握是非常重要的，但是，对油画笔触构成的把握也不容小觑。因为，油画的画面是由笔触构成的，笔触是画面中最基本的可视元素，如果说绘画作品是画家精神世界真实情感的表现形式的话，那么笔触则是传达这份情感的基本词汇，它构成了一部作品的神韵。无论强调画面构图的完美，还是画面用色的丰富与细腻，最终都要经过画家的运笔形成的痕迹展示于画面。随着画家对油画语言认识的不断提高，对笔触的运用也越来越被关注和研究。笔触的掌握程度也成为了一个画家成熟与否的重要标志。

一、油画笔触的多样性特征

由于油画所使用的颜料、工具和技法的多样性，同时决定了油画的笔触也呈现出多种多样的特点。

油画粘稠、不易干等特点，使油画的笔触比其他绘画形式的笔触更具自由的表现力，它可薄、可厚、可均匀地平涂，也可画出清晰的笔触、可以在底色上扫出“飞白”透底的效果，也可细密衔接组成既丰富又平整的表面肌理效果。

油画使用的工具和技法是极其丰富的。在油画创作中，可以用笔、画刀、布、木棍，甚至还可以用手进行绘画活动，就是不同型号的笔也会产生不同的效果。摆、刮、扫、抹等不同的表现技法丰富了画面的形态特征。库尔贝习惯用刀作画，安格尔作品中的笔触则平滑无痕，德加则在作画时尝试使用多种方法，如《入浴》中，德加用手蘸颜料点在底色上，使画面产生出诱人的魅力。油画的用笔是多种多样的，就其丰富的表现力来看，只有中国的水墨画能与之媲美。

二、油画笔触有表现质感的作用

物质是由质和量构成的，不同的物有不同的质感，物的多样性也决定了质的多样性。在绘画中，笔触是物体质感表现的重要因素之一。笔触应用的好坏直接影响着画面的效果。油画颜料的特性以及油画在工具和技法上的多样性，决定了油画笔触的丰富性，从而决定了油画在描绘物体质感上的强大表现力。比如在画衬布时，可以用薄而柔软的笔触，这样，画面的底纹就能透过颜色显现出来，从而表现出衬布的质感；画石头时，可以用画刀来表现它的坚硬质感；画树木时，可以用秃笔所产生的干枯笔触来描绘；画人物时，可以用柔软的笔甚至用手来画。

油画大师提香在画人物时为追求造型的周密细致、肉体的柔软和弹性，经常使用笔和手相结合的方法，画到最后，几乎用手比用笔还多。徐悲鸿大师的《箫声》在用笔时也极为讲究，画家用凝练厚重的笔触表现衣裙、头发；用苍劲、干枯的笔触表现手和头部。黄宾虹先生评价其画：“干、犹如‘干裂秋风’，润、犹如‘润含春雨’。”

现代中国油画家杨克山先生的《央金》是一幅用笔比较明显，而且应用比较成功的作品。这幅肖像画由于左臂厚重的衣服与右臂单薄的衣服质地不同，画家在技法的应用上也有区别，左臂用笔比较单薄，无中间层次的变化，而右臂的表现应用过渡与渐变的手法比较多。衣服的处理大多采用较强的笔触，脸部笔法细腻而不露，背景部分根据木板的纹路，笔触纵横交错。画家潇洒生动的笔触，既注重了笔触在画面构成中的作用，同时也把握了笔触在处理空间时的分寸，洋洋洒洒，富有极强的节奏感。

笔触对物象质感的再现能力是油画的一个重要特点，也是油画之所以成为众多绘画形式中极具表现力的重要原因之一。

三、油画笔触有表现作者思想和作品主题的作用

油画作品，不论是人物画、静物画、风景画，抑或具象的、抽象的，最终目的是要表达作者的思想，抒发作者的情感。画家作画的过程，就是在调动一切可以表达这种情感特征的绘画元素来实现自己的创作目的，而油画笔触恰恰具有表达这种情感特征的能力。

油画笔触是形、色、质的统一体，不同形态的笔触会带来不同的心理感受，方形给人以稳定之感，圆形给人以饱满之感，厚的笔触有厚重的感觉，薄的笔触有轻柔之感，干的笔触有干枯的感觉，笔画的笔触有柔和之感，刀画的笔触则显得坚硬挺拔。正如康定斯基《从点、线到面》一书中所写到的：“画面中抽象的因素是有情感特征的，横线表示冷，竖线表示热……”。画家就是利用笔触的这种情感属性来表达创作的情感和主题的。

例如德拉克洛瓦的油画作品《自由引导人民》，作品表现的情节是：1830年7月28日，国王查理十世企图进一步限制人民的选举权和出版自由，宣布解散议会。巴黎市民闻讯后纷纷起义，他们走上街头与波旁王朝保皇派军队展开了白刃战，最后占领了王宫，史称“光荣的三天”。在人民追求解放、向往自由和平这一主题下，作者采用了有强烈感染力的、奔放的笔触，笔触在人物亮部和服饰上相互叠压，生动干脆，色彩对比极为强烈，充分体现了作者热情奔放、热爱自由的理想。

四、油画笔触是艺术家个人风格形成的重要标志

画家利用绘画语言对事物进行本质的揭示，每位画家对事物本质的认识和理解的不同也产生了不同的表现形式，从而形成了不同的绘画风格。

笔触是画家对物体认识的体现，如伦勃朗笔下的人物既厚重又柔和，刚柔并济，气韵生动。他放弃了传统绘画中平滑的画面效果，采用厚涂色和透明色交替重置的方法作画。在他的作品《花神》中，人物的亮部是用厚涂色反复地细节渲染和摩擦，在画面罩上透明色以后，往往又盖上厚涂色，待颜料干后又罩上透明色，画面反复盖、反复罩，高的地方形成了偶然的、生动的团块，画家在厚涂色上罩透明色时，往往搽去浮面的颜料，留下凹处的颜料，则形成了疏密不定的垢痕，并且向暗部和深重背静处延伸，形成了无限的空间，高低相交，虚实相映，光线忽明忽暗，充满了特定的艺术效果。在他晚年的作品《浪子回家》以及他的自画像中，这种技法达到了顶峰。从表面上看颜料好像是疙疙瘩瘩堆砌起来的，看似高低不平、非常粗糙的笔触是基于画家对事物的深刻理解而产生的，犹如中国画中的破笔泼墨、多层积墨法一样，是曾经过千锤百炼而得来的。伦勃朗的笔法中蕴藏着精湛的造型法则。

从大师的笔触特征和绘画风格形成的关系上，可以看出正是有了他们独特的笔触，所以在一定程度上形成了他们特有的绘画风格。

笔触是油画语言的基本元素，油画笔触是画家的物化形态，对画家和作品的形成起着重要的作用，是值得永远研究的课题。

[1]肖威 当代中国中青年写实油画家——郭润文 江西美术出版社 1999.01

[2]汪晓曙 绘画语言论 江西美术出版社1999.01

[3]朱伯雄 世界美术名作鉴赏辞典 浙江文艺出版社 1999.07

[4]陆露音 油画肖像初探 湖南美术出版社1983.08

篇4：论修辞在文章创作中的重要作用

一、分镜头脚本在故事漫画创作中的重要性

从整个动漫产业链来看, 凡是在商业上取得成功的故事漫画作品都有共同点:就是具有优秀的故事和把这个故事讲得妙趣横生的能力, 而这种讲故事的能力就是故事漫画中的分镜头的运用。优秀的分镜不但使读者在流畅的阅读中获得享受, 更使得未来在动画乃至真人电影的改编过程中会高度还原原作漫画中的经典镜头, 这些不仅仅是出于对原作致敬的噱头, 更是因为影视创作对原作漫画镜头运用质量的高度认可。以日本著名漫画家高桥留美子的《人鱼之伤》为例, 这篇故事漫画在改编成动画片时, 对原作的分镜运用高达90%以上, 而这更成为原作粉丝们津津乐道的话题。其实, 故事漫画的读者们对画面分镜头的重视程度仍在对画技的欣赏之上。例如, 人称拖稿大王的日本漫画家富坚义博, 有时竟然直接用人物和场景犹如涂鸦般的分镜草稿连载就能引发读者的追捧与热议, 在出版单行本的时候再以连载草稿为分镜头脚本, 进一步重新呈现细致画面, 竟也取得了商业上的巨大成功, 由此可见故事漫画中运用镜头语言对故事讲述的重要作用。

随着中国漫画市场化进程的加快, 越来越多的实体漫画杂志的增加和网络漫画发布渠道的畅通, 使得故事漫画的创作门槛在不断降低, 也因此吸引了很多年轻人加入到中国故事漫画的创作行列。而这些作者中, 进行过正规故事漫画创作学习的只有极少数, 更多的是漫画爱好者凭借自身的一腔热情来创作。这些作品可能会有非常优秀的创意、非常有趣的故事、非常出色的画技, 但运用画面镜头语言讲故事的手法因为缺乏系统的理论研究, 往往比较生涩, 导致作品的可看性降低, 极大地影响了读者的阅读感受, 进而影响作品的推广。因此, 中国故事漫画作者要想真正走上职业漫画创作的道路, 把作品发展为有市场价值的商业性作品, 就一定要在分镜头脚本创作上进行深入研究。

二、分镜头脚本在故事漫画创作中的定位

自从日本漫画之父手冢治虫在故事漫画中运用电影的镜头语言进行创作以来, 故事漫画发展至今已经有了纸上电影的美誉。在对故事讲述、角色塑造、画面构图、镜头组接、台词特效等方面, 都有着比肩电影的高要求。所以就连优秀的电影导演, 如斯皮尔伯格、张艺谋、徐克等在拍摄大片时, 不仅仅有文字剧本指导演员拍摄, 更在拍摄前亲自绘制画面分镜头脚本作为实际拍摄的参考, 来使电影的拍摄更加符合自己的设想, 从而降低创作成本, 缩短拍摄周期。而动画片更是必须有分镜头脚本作为整个创作流程的依据。和影视与动画有着密切关系的故事漫画同样需要分镜头脚本对整体创作进行把控。运用专门的系列化分格与构图组接编排故事剧情起、承、转、结的发展;通过蒙太奇的运用吸引读者连续性的阅读;将文字剧本转化为读者可见的画面。分镜头脚本作为故事漫画创作的重要环节, 是故事漫画作者必须掌握的重要专业技能。

三、分镜头脚本在故事漫画创作中的应用及作用

即使是职业漫画家, 也会在每一篇故事漫画创作之前反复构思修改分镜头脚本, 直到定稿才开始正式绘制。因作者具体情况而异, 在分镜头脚本作画上有的细致、有的粗糙, 但总的来说, 都必须具有能让人清晰明了地看懂画面中讲述的故事和将这个故事表述的精彩的能力。这个能力的成熟与否就能直接拉开职业漫画家与业余画手之间的差距。所以, 要成为一名优秀的漫画家, 首先要拥有能够运用合乎规范的分镜来进行创作的能力, 进而在画面分镜创作中锻炼出符合自己创作风格的故事编排手法与剧情需要的镜头组接, 从而形成自己的叙事风格。

(一) 分镜头脚本对文学剧本的转化

故事漫画的创作不是一蹴而就的, 和影视、动画一样是从文字到画面一步步创作而成的。分镜头脚本是故事漫画创作中由文字到画面的重要环节, 运用有机组合的分格与构图将文学剧本由文字转化为流畅的画面组成故事。这个转化的过程首先要将文学剧本中的故事再按照起、承、转、结进行页数的分配;在每页中进行格的组合与形状的确立;再运用简练的笔法将角色、主要场景、对白在分格中进行构图设计。在该阶段可以反复修改, 直到定稿, 在定稿之后的绘制过程中将不再有大的改动。这样精心设计进行创作的分镜头脚本避免了故事漫画创作过程中的不必要修改, 在整体创作的顺畅进行方面起到了重要作用。在职业漫画连载之前, 漫画编辑更是需要通过对分镜头脚本的审查确定该故事漫画的故事是否有趣, 表现形式是否合乎发表规范。

(二) 分镜头脚本对剧情编排的运用

故事漫画最重要的是故事, 比故事更重要的是讲故事的技巧。分镜头脚本就是有技巧地对剧情进行画面形式的编排, 使故事能够更加容易地被读者接受。

有着纸上电影之称的故事漫画与影视最大的相似之处就是叙事。大到一个完整的故事, 小到连载故事中的一个单回章节, 都包含着起、承、转、结的叙事关系。故事漫画与影视最大的不同则是对剧情编排的技巧上。电影与电视的时间长, 信息容量大, 并且观众只要坐在那里被动地看剧情发展就可以。但是故事漫画的读者则是需要主动进行阅读。不论是捧在手里的实体书还是在网络点击翻页, 一旦故事不能在最短时间吸引读者, 就会使读者放弃继续阅读。所以, 要用尽可能少的页数在开篇描绘剧情的开始和主要角色的出场, 以尽可能充实的页数表现有起伏的剧情发展, 用最少的页表现故事高潮, 之后马上完结故事。如果是连载故事, 每一个“结”是故事告一段落的同时, 还是开启下一章节故事的悬念。

故事漫画脚本就是运用这种分配形式对整体分镜头脚本进行页数的划分。在每页中运用分格安排镜头的连接, 以分格的大小表达剧情的主次关系。在每一对开页的最后一格都要设置大小不同的悬念, 在下一对开页的第一格对上一页结尾的悬念进行解答, 并继续在页尾设置悬念, 运用这种方式达到让读者舍不得中断阅读, 吸引读者不断翻页的目的。在接近结束之前, 让故事达到高潮, 在达到故事高潮后马上戛然而止, 让读者在阅读中得到跌宕起伏的享受。

(三) 分镜头脚本运用镜头语言的作用

看惯了一页一图的中国连环画的读者, 在以分镜为表现形式的故事漫画进入中国时并没有马上接受。当时的中国读者面对一格格的分镜画面应以何种顺序观看尚无所适从。但对新鲜事物接受最快的少年儿童则很快掌握了阅读故事漫画的方法, 接受了这种以大小不一的格子讲述故事的分镜语言, 使得这一表现形式在中国越来越受欢迎, 并很快占据了中国漫画市场。而在画面表现上没有运用分镜语言的传统连环画因表现形式单一而逐渐走向没落。

所谓镜头语言就是像影视一样运用分镜连贯的表达故事内容, 在分镜的画面构图中运用视觉流线引导读者的阅读视线, 吸引读者按照作者的意图进行流畅的阅读, 在每一分格中结合不同的景别、视角, 运用镜头语言进行有机衔接, 不露痕迹地传达作者的意图, 甚至读者的视线集中在画面的哪里都是由作者在分镜头脚本中事先设计好的。可以说, 一个分镜语言运用合理、规范的故事漫画才能称得上是商业作品, 而这正是在故事漫画创作前期中分镜头脚本必须达到的。

四、结语

篇5：论“结构”在舞蹈创作中的重要性

关键词：舞蹈创作；结构；创作主体；舞蹈语言；舞蹈主题

中图分类号：J704 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）12-74-2

舞蹈作为一门独特的艺术形式有其自身的表现内容和个性特征，它通过特定的语言媒介——“身体动作”，去表现生活中的现象，而舞蹈创作者就扮演着总设计师的角色，我们周围的一切事与物都是他们的棋子，让我们看到了一个与现实不一样的新世界。然而，“说什么”、“怎么说”便成为创作者们最为关心的问题。“说什么”是创作的第一步，也是确立“主题”的过程，这是极为重要的一个环节，因为选择什么样的主题，就体现了这个创作者的人生观、世界观以及价值观，这更是对于社会的一个导向；“怎么说”是创作的第二步，即采取什么“形式”，在这一环节中创作者就要对主题的内容进行实际布局与操作，于是对舞蹈进行“结构”便成为重点，因为这关系到我们是否能将自己想象中的那个世界很好的外化出来，正如郑板桥所说的是从“胸中之竹”到“手中之竹”的一个过程，这是最关键的环节也是最难的一个环节。在舞蹈创作中我们经常会遇到在前期构思中的一些想法与实际编创时有所差距，以至于编创者日思夜想都难解决这个问题。问题出在哪里呢？我认为，是“结构”的问题。我们说创作需要灵感，但灵感更多来自于感性的体验，在很大程度上会让人迷失方向，因此重视对“结构”的研究能有效实现创作中感性与理性的互补。就像我们在写一篇文章时在确立主题后首先要进行提纲的拟定，而在这个环节中逻辑是否清楚、层次是否清晰直接关系到作品最终的成败。那么，下面我就对“结构”这一问题作出一些粗浅的分析。

一、舞蹈“结构”的一般意义

简单地讲，结构就是整体各部分的分配。作品根据主题的需要，按照事物的内部联系和发展规律所做的安排和布局，就叫结构。结构既是作品内部中各局部的组织和排列方式，又是作品内容寻求形象外化的载体，其本身也具有一定的观赏价值。如果说主题是作品的灵魂，那么结构就是作品的骨架和内部构造，它把表现生活和作品内容的各种手段结合成一个有机的整体。结构，实质上也是一个如何认识和反映客观事物的问题，是创作者通过构思，在作品中有层次地反映客观事物的内部联系，它体现了作者由认识事物、掌握其规律性、并通过身体动作、画面形式等体现出来的全部过程。而舞蹈结构就是指：根据作品思想内容和人物形象的要求，对于舞蹈表现手段和表现手法的运用和布局。以突出主题思想为目的，把“题材”概括、提炼、构思成舞蹈的结构。它和话剧、歌剧的剧本不同，话剧的剧本已是一个独立的文学作品，而舞蹈脚本只是构思好的情节、人物和编导对舞蹈、舞曲的设想，它就像一个建筑物的“蓝图”。而舞蹈作品就是依照这个“蓝图”去作曲、编舞和进行舞美设计。有人把舞蹈作品的创作层次，以人体构造作比喻：主题——头脑；结构——经络、骨架；舞蹈动作和舞曲等——血脉、肌肤和外形。而结构是根本，它虽然不是完整的作品，但它决定着一个舞蹈的成败、优劣。正像一个人的骨架能决定此人是否身躯魁梧、高大一样。毋庸置疑，舞蹈结构的意义在于它的整体性。作为一个大的系统特征存在，它展示在我们面前的是由若干不同部分构成的框架模式。其中任何一个成分的变化都会引起其他成分的变化。但是结构的意义远不在于此，它是实现构思的一个完整的结构模式，如果我们在某一局部或在顺序上有所变化，则能够产生或排列出同一结构类型下的一系列转换模式。这样，作品中一切可使我们观察到的现象都可以成为我们能够理解的表意系统，从而大大地丰富了舞蹈意义的艺术表现手段。

二、“结构”使舞蹈语言更流畅

我们说，结构是作品的关键，是一部作品的骨架，是对于作品起决定作用的，不过，结构与语言之间也有着非常密切的关系。结构是语言的组合方式，是语法，而动作作为语言是结构的内核。对于一部作品来讲，语言的设计遵循结构的规划，而结构的清晰又决定语言的流畅。所以，结构和语言是编导的两大课题，它们犹如现代建筑一样是整体和细部浑然一体，没有整体其细部将不复存在，没有局部也无所谓整体。在创作中，确立主题后我们开始对作品进行结构，而在进入舞蹈创作“怎么说”的阶段时，对于动作语言的设计成为重点，也是解决“如何动”的问题。对舞蹈动作语言的设计是编创者在作品的结构设计、展开、推进和转化过程中形成的，是能够鲜明地体现舞蹈作品结构思想和发展脉络的主题动作。就像我们所熟知的作品《踏歌》，之所以能够成为经典，就在于作品独特的舞蹈语言，而这独特的语言又是来自于结构的清晰和明确。编导力图勾描一幅古代丽人携手游春的踏青图，通过再现阳春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿的一行踏青少女，联袂歌舞，踏着春绿，唱着欢歌，嬉戏游耍来结构整个舞蹈。在有了这样的结构与人物形象后，开始对舞蹈语言作出具体的设计，编导通过几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：以“纤腰”、“轻身”为美，“机迅体轻”却又富有极强的节奏感，“兀动赴度，指顾应声”，时而“绰约闲摩”，时而“纷飙若绝”，时而“翼尔悠往”，时而“回翔竦峙”；“轶态横出，瑰姿谲起”，交长袖，手足并重，“委蛇姌袅，云转飘忽”。在继承传统的基础上创造出具有“典范性、古朴别致、韵律独具”的舞蹈语言，使得这个舞蹈成为标志我国古典舞最高成就的作品。由此可见，一个作品的舞蹈语言是其基础，而它的结构又决定着舞蹈语言是否独特、流畅。

三、结构使舞蹈主题更深刻

清晰的结构不仅能为舞蹈语言增添光彩，更是成为检验作品主题思想是否准确的标准。创作时如果把握不住明确的主题思想，在集中、提炼题材成为作品结构时，就容易失掉“主心骨”和“指南针”，使得作品松散杂乱，甚至不知所云，就像一个演讲者没有抓住中心议题，东拉西扯，使听众懵懂厌倦。相反，如果有了清晰、明确的结构，作品的主题思想也就不会有大问题。以叙事性较强的舞蹈为例，通常作品的结构都是遵循故事发生的情感线路进行，从引子、开端、发展、高潮、结尾，这几个阶段来叙述。而每一个阶段都应是紧紧围绕着中心思想即“主题”进行的。在舞剧《雷雨》中我们可以看到创作者通过“窒息、闪电、挣扎、破灭、解脱、夙愿”六个层次构成作品的框架和发展脉络 ，而这又是紧紧围绕着几对错综复杂的人物关系进行的。作品开场时，六个人物在射灯下正襟危坐，长达4分钟的寂静揭示了一个令人窒息的世界，突然由繁漪的摔碗动作将这个寂静打破，进入到第二幕，在这一幕中编导运用了独特的空间调度方式去表现几对人物之间的关系，他们用尽全力地挣脱、奔跑着，通过变换双人的接触对象，仿佛在指责：谁是这场悲剧的罪人，又退缩着，仿佛想逃避责任。而进入到“挣扎”一幕时，繁漪与周萍的双人舞段极富感染力，准确地表现了繁漪的爱与恨、美丽与哀怜，也反映出了繁漪的心声——可怜与可悲。同样具有颠覆意义的还有“尾声”一幕。雷雨过后，封建大厦分崩离析。灯光再度亮起，在斯梅塔纳著名的《沃尔塔瓦河》悠扬的旋律下，所有演员都幻化成天使在一个平等、纯真的世界里翩翩起舞、相亲相爱，完成了人性最终的理想。编导就是通过这样清晰的结构塑造了典型的人物形象，最重要的是准确地表达了创作者自己心中的那个雷和雨，更深刻地揭示着人性。由此可见，主题思想是一个作品成败的关键，而结构又是决定主题思想成败的关键。

四、结语

我们常说，房屋盖得怎么样，要看蓝图绘得怎么样，一座有着合理布局的房屋一定是坚实的；同样一个舞蹈编得怎么样，要看结构布局怎么样，有着清晰、合理结构的舞蹈作品一定是能感染人的作品。

参考文献：

[1]孙天路.中国舞蹈编导教程[M].北京：高等教育出版社，2005，9.

[2]胡尔岩.舞蹈创作心理学[M].北京：中国戏剧出版社，1998，11.

作者简介：

篇6：论情感在文学创作中的作用

一、诱导作者激发更强写作源泉

情感对文学创作的第一个作用在于其是激发作者创作的重要原因,我们都知道,人与动物之间最大的区别在于人具有很强的情感生活,人能够根据自己经历的情感生活进行思考,通过自己经历的各种事情进行感受生活和认识生活,在认识生活的过程中,在生活中与人或事交往过程中,作者都会遇到相关的情感和事情,这时作者内心就会表现出一种极强的对事物的判断心理,并会将这种心理以各种方式表达出来,而当用语言文字进行表达时,就是文学创作的一种活动,因此我们说情感是激发作者进行创作的主要原因,在进行创作过程中,作者会因自己对事物的情感差异而创作出不同特点的文学作品,比如李白在自己年轻的时候由于年轻气盛,同时所处的唐代也正处在一个盛唐时期,因此他在创作过程中写出了“仰天大笑出门去,吾辈岂是蓬好人”的豪言壮语。而随着自己年龄的不断增长,所经历的事情不断恶化,生活逐渐变得艰辛,李白再进行创作过程中的表达情感方式也发生很大的变化,出现了类似“白发三千丈,缘愁似个长。不知明镜里,何处得秋霜”的忧虑情感,由此可以看出他对情感的表达方式。这种情感对文学创作的动力不仅仅表现在古典文学上,现代文学中也能找到很多实际案例,比如青年巴金由于在生活中的压力不断增长,心中的苦闷之情不断的积蓄在心中,在他的作品《灭亡》中我们才能看到“我有感情必须宣泄,有爱曾必须倾吐,否则我这颗年轻的心就会枯死”这样的言语。由此可见强烈的情感成为一种创作的动力,使作者通过文学作品的形式而使这种感情得以表达出来。

二、帮助作者积累更多写作素材

著名哲学家马克思曾经说过物质决定意识的言论,这一言论在文学创作中也是通用的,作者经历的各种经历,每天所接触的各种生活内容都会被作者记录在自己心目中,渐渐的积累到一定量的时候,再去写作的时候就会收到这些生活中的各种因素的影响,这些内容也就成为作者写作的重要素材。在生活过程中,不仅仅一些事情能够影响到个人,情感因素的事情也会不断被积累下来,这些都可以成为作者进行创作的重要素材,比如著名的作品《红楼梦》就是一个很好的例子,很多人认为红楼梦中的贾宝玉其实就是曹雪芹,曹雪芹生活在一个非常富贵的曹氏家族之中,同样经历了一个由富贵到落魄的阶段,在这样一个生活过程中,曹雪芹积累了很多丰富的生活经验和情感,这些都为他后期进行《红楼梦》的创作积累了很大的素材财富。可以说如果曹雪芹没有一个如此波折的经历,没有在这种经历中积累一定量的情感素材,在后期的写作中也就不会取得如此大的成就。

另一个方面,情感在文学创作过程中还具有很强的融合作用,作者在平时所积累的各种素材再好也都是一种零散的内容,只有将这些零散的内容结合在一起,将其更好的融合在一起,才能形成一个整体的素材,也只有有了这些完整的素材,才能更好的表现出一个完整的艺术形象。比如一首元曲“枯藤老树昏鸦、小桥流水人家,古道西风瘦马”这句话中就是很简单的将枯藤、老树等名次组在一起,这些看似没有任何联系的名词,被作者放在一起不仅读起来非常上口,而且还是一张很凄凉的画面,这样的情景直接将人们带到了一个更加真是的艺术世界之中,这就是情感抒发对文学创作的主要作用。

三、影响作者定出更多写作方向

作者在写作过程中的不同情感也会直接影响到作者的写作方向,人们在快乐的时候写出来的文章自然具有很强的快乐气息,相反人们在悲痛的时候写出来的文章也就具有那种悲惨的气息,这就是情感在文学创作过程中的想象定向作用。比如我们都熟悉的一首古诗“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,这首诗的作者杜甫之所以能够写出如此悲痛的诗歌,主要原因是他当时获知自己国家的一块领土被叛军所出卖,作者将心中的悲愤之情很好的表露出来;相反朱自清的文章《春》中的语句“盼望着,盼望着,东风来了,春天的脚步近了”所表达的情感也是不一样的,作者将自己对春天的渴望及喜爱之情很好的体系在文章中,两个盼望着很好的将自己当时的心情表达出来,由此可以看出作者对当时春天到来的喜悦之情。

总之在进行文学创作过程中,情感的重要性是非常明显的,一个好的优秀作品的背后都包含着作者丰富的情感经历,同时也是作者在长期的生活情感经历的积累后逐渐向形成的,这些情感因素甚至会影响到作者文学作品的情感方向,因此情感对文学创作的重要性是非常大的。作为文学创作者,应注重其在写作过程在的作用,生活中注意不断积累丰富的情感因素,为后期更好的进行写作打下良好的基础。

参考文献

[1]鄂亚彬.文学创作中情感对创造艺术形象的作用[J].语文学刊,2010,05:125-126.

篇7：论修辞在文章创作中的重要作用

关键词：油画；民族题材；突破；创新

少数民族题材的油画创作是中国油画发展史上重要的组成部分。我国的少数民族多聚居在西北部，独特的地域风情使得少数民族文化独特新颖。在中国油画艺术创作之路的探索中，少数民族题材作为一个重要的文化符号一直十分突出。本文从以下几个方面试论少数民族题材的油画创作。

一、少数民族题材油画的创作历程

少数民族文化在中国美术作品的创作中占据着非常重要的地位。自油画引入中国以来，老一代画家就开始关注少数民族题材。国画大师张大千在敦煌时，当助手的孙宗慰绘制了一幅《塔尔寺宗喀巴塔》的油画写生，从创作的年代上可以说是最早表现藏区风光的油画写生。之后一代代的油画工作者创作完成了一幅幅颇具力度的绘画作品，甚至有些作品在那个时代成为极具影响力的作品。

1956年，“双百”方针的提出对于刚刚起步的新中国美术创作具有一定的导向作用，美术作品在表现艺术家审美价值的同时，也关注政治内容。在这个特殊的时代背景下，少数民族题材美术创作的介入，给了艺术家们合理的理由和适合的土壤进行艺术实践活动。这一时期具有代表性的艺术作品如朱乃正《金色的季节》、潘世勋《我们走在大路上》等。

随着新中国国力的逐步强盛，少数民族地区生活质量不断提高，交通更加便利，一大批艺术家在20世纪70年代逐步深入少数民族地区，生活，采风，整理收集自己的艺术素材。恢复高考之后，新的美术创作环境下，艺术家通过一个崭新的平台让一批批优秀的少数民族题材美术作品展示出来。

随着时间的推进，改革开放时期，中国的油画家学习和交流的机会慢慢增多，同时画家关注的绘画主题也慢慢开始从少数民族题材的创作中移开，受国外文化思想冲击和影响，大量拷贝西方油画图像模式，缺少精神内涵的少数民族题材作品开始蔓延。但在这样一个思想开始活跃的时期，艺术家们借助西方成功的经验也创作出一批优秀的少数民族题材作品，如艾轩《黄昏依旧》。同时，中国油画家的美术作品不再以歌颂政治作为创作的主旋律，反思、反省自我的状态也活跃在艺术界。

新时期的少数民族题材油画创作并没有像以前一样如此凸显，但艺术的表现力量更有光辉，艺术语言逐步全面化、多元化，艺术家关心的内容更加丰富。少数民族题材油画经历了几个重要的历史阶段，一路走来生命力强大，题材经久不衰，这从全国美展每届入围和获奖的名单上就可以证实。少数民族题材的油画创作在中国美术中占据着重要的地位和价值，这也是我们研究它的意义和价值。

二、少数民族题材油画创作的文化意蕴

文化是历史的产物，纵观世界美术史，人类艺术的璀璨光芒是世界各族人民创作出来的，而件件艺术品中都凝结着民族性特征和文化精髓的艺术符号，留存下历史的印记。少数民族文化沉淀了时代财富，同时蕴育着丰富的内涵，这个“点”得到了艺术家的肯定和青睬，同时这也是油画民族化的重要特点之一。中国的油画家在这方面找到了感动他们的内容，并不断研究，努力摸索油画民族化创作的语言。少数民族题材油画力求把民族的文化力量通过画面真正切切地表现出来。

三、少数民族题材油画创作的特征

1.时代性

自油画进入中国开始，艺术家们就开始了对少数民族题材的探索。随着时代的变化，创作主题发生了些许改变，民族融合等创作题材大量出现，而生活建设更是美术创作的重点。总体来说是反映时代的政治色彩，还有一部分是描绘少数民族风俗、生活习惯及服装、装饰品等特色的主题。

2.地域性

独特的地域风貌与景观造就了独特的民族特性，而地域不同也就有不同的风土人情。一些自然环境恶劣的地域制约了人们的生产和生活方式，让他们形成了独特的生活模式和生存方法。而这些独特的生存方式也成为感知和触动艺术家的源泉。对于这种独特的文化内容，通过艺术的表达和表述将之呈现出来，是艺术家毕生孜孜追求的目标。这也是少数民族题材油画的独特特征。

四、油画民族化是少数民族题材发展的必经之路

1.民族化的形成

油画引入中国已有百年时间，当中国油画家真正开始学习和探索油画，民族化就成为了他们面临的重要的课题。经过几代人的努力，中国油画家始终在前行和探寻，而少数民族题材恰如其分地结合在民族化的道路上，给予艺术家探索的巨大空间。艺术家通过各种媒介来完成一件件艺术作品，创作的目的就是表达自己内心最真实的情感和某种精神力量。因为不同的民族有不同的民族心理，不同的民族有不同的民族信仰，情感亦是不同，艺术风格更是不同。这种艺术上的发展充实了油画民族化的探寻。所以少数民族题材就像油画民族化道路上的明灯，能指引艺术家的方向。

2.民族化形成特征

世界艺术主要有两大体系：东方和西方文化艺术体系。两种艺术体系有着不同的风格和不同的艺术表达方式，但两者之间又有诸多相似点和联系性。在这里我们不需要陈述他们的联系点和区别。但两种艺术的方向在前进的同时总会擦出火花甚至相互交织。从审美角度上看，中西两大美学体系是有共同点和相似之处的，民族性的形成需要历史的积淀。不同的民族在表达独特情感时就会形成具有本民族特征的形式，所形成的风格是构成民族性的重要组成部分。同一世纪，同一时代，不同的国家，不同的地域，它们的艺术风格截然不同，而共同文化背景下成长起来的艺术家的艺术作品具有一定的通融性。其实艺术家并没有自己创造一种风格来代表本民族的美术，而是因为文化意蕴互相影响，使他们在熟练掌握技术并运用到自己的创作中，同时散发出来的艺术气质和内涵气息产生了共鸣相似的地方。例如俄罗斯的油画艺术，他们的艺术家去意大利、法国学习油画，在完成学业后不断探索，摸索前进的道路，用了200年的时间逐步成立和成长起来，形成巡回画派。并且他们在自己艺术成熟的过程中取长补短，利用自己民族艺术语言的积累，慢慢摸索属于本民族的艺术方向。而这种艺术特征之所以能形成，则一定要结合当时的历史背景、人文环境、社会状态等诸多因素。但是诸多因素中，民族性是最重要的特点，而艺术的火花最终落在了“家”里。

3.少数民族题材对于油画民族化的重要性

油画民族化是我国艺术家长期以来一直研究的方向，也是油画艺术这颗“大树”落在中国这片东方艺术体系土壤上成长的养料。而少数民族题材的主题恰如其分地切合在民族化方向的“点”上，就像大树成长需要的养料一样，不能缺少。而少数民族题材对于民族化的重要性主要有以下几点：

（1）唯一性：随着历史的沉淀，许多少数民族的特征和特点是独一无二的。而在艺术的创作中，这种唯一性成为了艺术家艺术成长天然的土壤，给了艺术创作最丰富的营养。

（2）共通性：历史不断发展，人类社会不断变迁。本民族的艺术“财富”，属于自己，也属于世界。从创作的角度看，艺术家的很多绘画手法和技术互相借鉴学习，许多民族的艺术语言及符号也有相同和共通之处。这种通融性也有利于艺术的发展和传承。

（3）文化的传承力量：时间改变了很多东西，而优秀的文化传统之所以能成为传统在于保留和保存。而能保存保留下来东西，就一定经得起时间和历史的考验。这种能经得起考验的价值，肯定符合了前面谈到的两点：唯一性和共通性。文化进步的脚步并没有落下民族的优秀文化，其中还有一点最为重要，民族化的艺术语言是本民族在文化传承上的结晶。

所以，少数民族题材是艺术民族化的源头，对于油画民族化的重要性毋庸置疑，也是少数民族题材能发展下去的根本。

五、少数民族题材油画创作存在的问题及发展建议

少数民族题材的绘画创作是新中国美术重要的组成部分。少数民族题材以人文精神为主，关注少数民族地区的时代特征和生活面貌，表现人性美、生活美，反映社会变革，成为新中国艺术发展历程的反映。

1.存在的问题

在新时期少数民族题材的创作中，我们可以看到“新”的东西越来越少。不管是题材的突破，或者形式的追求都在一定程度上缺少“新”意。归结原因，主要有以下几点：

（1）现今少数民族题材美术创作中，创作者缺少深入少数民族地区生活实践的经历，主要是以旅游的形式拍照取材。我们在艺术作品中能感受到作品深度不够，表现生活过于浮躁。

（2）缺少对少数民族文化和宗教的了解和认知。少数民族的“魂”就是他们的宗教信仰，宗教影响他们的生活方式，还有他们的思想意识，如果不理解和体会他们的宗教信仰就没有办法抓住他们的精神图腾，而没有艺术作品中精神层面的交流，就不可能创作优秀的作品。所以缺乏宗教知识的学习，也是少数民族题材在创作中遇到的问题。

2.发展建议

现今的世界是多元化的时代，国与国、地区与地区、民族与民族之间的交流互动更加频繁，现代的生活方式也影响着少数民族地区。年轻一代迅速接受新的事物，传统逐步被慢慢丢弃和取代。重新观察今天的少数民族地区，我们关注的“点”发生了些许改变。只有深入生活，紧抓少数民族的精神之魂，才能创新少数民族题材的绘画创作。

综上所述，少数民族题材的油画作品对于今天和未来的美术创作具有非常重要的意义和价值，我们要发扬少数民族题材创作的传统，结合油画民族化语言，在绘画的表现形式和艺术的创作方法上大胆尝试，让少数民族题材油画创作继续生辉，更好地促进油画民族化美术创作。

参考文献：

[1]丹纳.艺术哲学[M].北京：人民文学出版社，1983.

篇8：论修辞在文章创作中的重要作用

一般来说, 对规定情境的划分, 在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的阐述中分为两个部分, 一是外部的情境, 二是内部的情境。外部的情景就是剧本的事、时间、情节、故事、剧本的外部生活结构和基础。演员在创作的过程中必须要依据的一切客观条件的总述。是剧作家规定的人物的外部生活情境, 即事实和事件的外在生活, 是最容易理解和达到的, 认识和分析剧本也应该从这里开始。内部的情景是人物内在的精神生活情境, 它包含了角色精神生活与心理状态的所有内容 (目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特征、动机及对事物的态度) , 它的意义与作用是不可忽视的。演员先要在字里行间中体验角色的内部精神生活引起与外部情境的交流, 再通过外部的情节去体现它的实质。它是演员创作所依据的一切主观条件的总述, 也是凸显人物性格特征的各种内因的根据。外部的情景和内部的情景有直接和内在的联系, 不可能把它们分割开来, 缺了任何一个, 都构不成戏剧完整的“环境”。

谭霈生先生在他的《论戏剧性》中说道:“一出戏的开端部分, 要造成戏剧情境。人物进入情境之后, 动作开始, 冲突展开, 情节发展, 开端部分造成的各种因素——情况、环境、人物关系, 随着冲突的展开、发展, 有时旧的因素的消灭, 新的因素的出现, 就造成了新的情境。人物进入新的情境, 又会有新的行动, 使冲突继续展开, 情节继续发展。情境的变化, 造成场面的转换。戏剧冲突正是在这些不断转换、前后衔接的场面中一步步展开, 逐步推向高潮直至结局的。”戏剧脱离了规定情境是不存在的, 剧中人物的每一个动作, 每一句话都是在一定的规定情境下进行的, 演员从剧本的情节、事件、人物关系及台词中挖掘出角色丰富的规定情境, 展开想象, 真实地生活在规定情境中, 在规定情境中去完成角色的任务。因此, 演员需要去融入剧本所规定的情境中, 去挖掘、去发展。规定情境对于戏剧来说, 是“一把钥匙”, 没有“钥匙”, 戏剧根本就不可能产生与发展, 它的重要性, 不言而喻, 是任何戏剧元素不可能替代的。

一、规定情境是戏剧开始的前提, 是戏剧的灵魂元素

无论是在戏剧中还是在生活中, 人们都是在规定情境下生活, 例如在现实生活中, 我们吃饭时因为我们饿了, 饿了就是规定情境;再如在中国这个大的经济市场中, 企业家们会根据消费者的需求对症下药, 采取有效措施, 从而取得较好的经济效益, 市场需求就是规定情境。对于戏剧而言, 亦是如此, 正因为有了这个规定情境, 我们才去做了相应的行为动作去迎合这个规定情境。演员需要在导演规定的情境中去真实地生活, 在规定情境中, 做到真听、真看、真感觉、真思考。还有我们通常所说的行动三要素:做什么、怎么做和为什么做。这三个要素也是受规定情境所制约的。规定情境在激发演员心理活动的同时, 也激发起演员的形体、语言活动, 而演员的行动因受到情境的制约, 在不同的时间、地点、环境, 行动方式都是不同的。规定情境彰显着人物身上的全部信息, 所处的年代、具体的生活环境、性格、文化教养等等。在表演中, 任何一个人物形象的行动都应在规定情境中产生, 在演员的表演当中, 没有脱离规定情境的行为动作, 只有十分具体的在规定情境中的动作。就像在生活中既不可能不去行动, 也不可能脱离开规定情境去行动。作为一个活动着的人, 无时无刻不在同他的客观现实 (即戏剧中的规定情境的外部情境) 发生密切的关系, 完全脱离客观现实的人是不存在的。因此, 规定情境是戏剧的灵魂, 没有它, 就不可能有戏剧的开端, 没有它, 就更不会有演员对剧本的二度创作。

二、只有先出现“钥匙” (即规定情境) , 演员才能依照它对戏剧进行二度创作

斯坦尼斯拉夫斯基在谈到对规定情境的创造时提到:“首先你应当把从剧本中、从导演的排演中、从演员自己的幻想里的一切‘规定情境’, 按照自己的方式去想象一下。这一切资料会使你对于所扮演的角色在它的周围环境中所过的生活有一个总的概念……还应该真诚地相信在现实中这种生活的实际可能性, 应该习惯于这种生活, 做到与别人的这种生活打成一片。假使把这一切都做到了, 那么在你们内心便会自然而然地产生热情的真实和情感的逼真。”演员在创作中, 规定情境在里面起到了不可替代的作用, 它是演员创作的重要来源和主要参考依据, 影响着演员在舞台上的行为动作。演员在创作过程中, 应该认真地在规定情境的创造上下功夫。因为规定情境在表面上好像是看不见摸不着的东西, 但是它却与剧中角色的命运紧密相连。若一个演员创造不出丰富、生动形象的规定情境, 那么他就根本不可能创造出人物真实的行动, 也就根本谈不到塑造生动的人物形象了。因此, 在演员的创作中决不可忽视规定情境的重要作用。总之, 演员要运用自己的想象去丰富剧作家提供的规定情境, 而且还要真实地感受自己所想象出来的这种规定情境。只有这样, 演员才能准确、真实地完成人物的“等待”行动。简言之, 规定情境就像是块肥沃的土地, 只有演员对它仔细地考究、充分地挖掘来努力浇灌它, 才能盛开出富有独特魅力的果实。

戏剧开端的规定情境是演员的在剧中进行二度创作的先决条件, 没有它就不能够促成剧目进一步的发展。当然演员的二度创造也是必不可少的部分, 演员根据先前的规定情境有了初步的认知后, 就要对角色进行大量的内容补充。在这个时候, 规定情境就已经融入到演员创作中的各个环节, 它包括了对剧本的分析、对人物的分析、对剧中所发生事件的分析以及组织舞台的行为动作等, 对人物进行设身处地的判断, 这样演员在表演的过程中有真实的体验与表现, 变舞台无形为有形。演员对于规定情境感受得越细致、越深入, 他在舞台上所呈现出来的行为动作就越精确、生动、鲜明, 因此, 在规定情境上越深入越具体, 对于演员进一步的创作越有帮助。作为 (下转第133页) (上接第131页) 观众, 他们都不希望在剧场里听演员演讲台词, 也不是要看演员在舞台上纯粹的外部动作。他们所要看到的是演员扮演的角色身上凸显出来的人物的内心世界。如果舞台上人物的一切行为都是在追求外部动作的完美, 观众就觉得没戏可看, 他们觉得演员是在造作, 很枯燥无味。但是, 当观众在戏院里看戏的时候, 在某一瞬间被你所饰演的角色深深地震撼了, 并以极大地兴趣把戏看完, 这说明演员在表演艺术中最珍贵的东西已经吸引了观众。

总之, 戏剧、电影以及电视剧中尽管在创作环境上有不同的地方, 但是它们的故事情节、人物关系等方面, 都是艺术的虚构。因此, 演员在表演上很重要的一条就是能够从一开始, 进入规定情境, 进入角色, “以假乱真, 弄假成真”。规定情境是一切戏剧发生的先决条件, 没有它就产生不了剧目后面所发生的故事, 因此, 一个演员要想成功地塑造一个角色, 必须深入了解规定情境, 并且要进入到规定情境中去体验, 去感受。只有这样, 才有可能去感染、打动观众, 从而引导观众对人物、对生活有所感悟和认知。

摘要：斯坦尼斯拉夫斯基提出了“规定情境”这一戏剧表、导演术语, 它是演员扮演角色面临身处的各种情况的总称。“规定情境”关系到戏剧本质的要素, 它是戏剧表演的基础, 它有着重要的作用, 特别是对于剧中角色创作的作用尤为重要。

关键词：规定情境,角色创作,市场需求

参考文献

[1].斯坦尼斯拉夫斯基著.演员自我修养, 中国电影出版社

[2].谭霈生编.戏剧鉴赏.高等教育出版社