聊斋志异的艺术特色

聊斋志异的艺术特色（通用6篇）

篇1：聊斋志异的艺术特色

探析《聊斋志异》中花妖狐魅形象的艺术特色

——以花妖狐魅的形象特征及其成因为重心的研究

[摘要]：不食人间烟火，不谙世态炎凉，以素颜天真而美，以善良知性而娇。蒲老在一个文人集体受穷的时代，放弃了传统文人那些束之高阁的桎梏，用诗意的笔触刻画了末代文人的价值欲求。本文旨在通过对这些异类女性形象的深度挖掘，归纳总结出她们在整个文本中的所承担的价值角色以及所散发的艺术魅力，进而探究这类形象在文学作品中出现的原因以及所产生的深远意义。

[关键词]：聊斋志异；花妖狐魅；形象；成因

身形如影，飘忽之间已在千里之外；貌如花蕾，定神转念依旧色香袭人。在蒲松龄的《聊斋志异》中我们时常可以看到许多柔情而美丽的幻象女子，这些女子大都在生命的最深处充满着诗意的高雅，她们脱离于现实社会，以花妖狐魅的虚妄之象而散于文人的精神一隅。她们身上的美与善不染世俗流弊，或者清新温婉，比如调皮纯真的婴宁；或者媚丽艳绝，比如共度鬼仙的胡四姐；或者善诗能文、乖巧胆小，比如连琐之文人之善，千姿百态而莫可名一状，然而这些对于荒刹苦野清读苦吟的文人群体来说，无异于一剂“橡皮泥”般随意塑形的精神良药，可以依据个人爱好，让这些幻想女子进入自己的世界，乃至自己的追逐一生的价值与生命真谛。社会的黑暗与腐败把他们从书香诗酒的雅致里逼赶到了郊野古刹的清贫之中，没有了唐宋文人的集宴酬唱与风流绝代，唯有飘飞的黄叶与各种鸟鸣，让他们觉得时间还在流动，那些夜幕将来的傍晚以及少有人烟的纷飞雨天，孤寂之情油然而起，所有关于人的欲望和需求全被唤醒了。他们终其一生学习八股，然而到老都无法取得功名，希望已经在失望中消磨殆尽，可满腔的才气却在胸中流离走窜，需要别人的安抚与肯定。生活的困顿，使他们突然醒悟般的暂时放弃了这千百年的士人大道，需要寻找一个能够满足自己这些年所失去的一切欲念的对象，要在她们身上实现和弥补自己作为一个凡人所应有的那些愿望。让自己在精神世界中得到现实中无法满足也不敢实现的愿望。自己的文采与儒风得不到社会的认可与赞服。所以，他们渴望能得一知心人，解其意，懂其文，怜其才。然而，生活的窘迫使他们又无资纵情狂欢，只能在苦斋寂野里寻求精神的慰藉。这些形影合一的女子们横空出世，用她们各异的形象与体态在这些落魄的文人们身上种下了另一种人生的寄托，她们给了这些文人们价值的肯定，帮助他们完成了那些朴素而天真的愿望。

一、花妖狐魅态相描述

无论给这些文人们以怎样的价值肯定，无论给整个传统文人以多大的震撼，但是她们的出现无论对传统文学稳定结构的解体，还是对整个文人群体集体价值的觉醒都有积极的意义。对花妖狐魅形象特征的分类，也是整个研究中的重要一节，针对不同的形象性格倾向，主要表现为以下六种态相。

(1)容貌姣好，年轻美丽

在整部《聊斋志异》中，关于描写女性的一般都是年轻美丽容貌姣好的，虽然在性格上形态各异，但是外在形象上却是“引人注目”的。“少时，媪偕女郎出。审顾之，弱态生

娇，秋波流慧，人间无其丽也。”《青凤》[1](p50)青凤之美通过“弱态”、“秋波”表现得淋漓尽致。虽以狐狸之身幻化，然其美貌却人间少有，如此也掩盖了其异类的瑕弊。“俄有少女，[1](p80)捧茶自棚后出。年约十四五，姿容艳绝，指环臂钏，晶莹鉴影。”《水莽草》水莽鬼之凄厉可怖，为求替身而不择手段，然在文本之中却被写得年轻艳丽，别有一番风情。“这些痴男怨女的所谓的爱情基础，不过是建立在外貌之上的。美丽女郎们仿佛一个个雅致的花瓶，首先以华丽的外表去走点亮男女主人公的眼睛，这似乎成了获得他们青睐的重要途径，进入男性世界的敲门砖”[2]。

(2)居无定所，藏富荒野

没有固定的房宅居处，大多栖身于荒郊古寺，或者年久失修的弃房之中，借助坟茔和无人地带展开她们殊于人类的诗意爱情。“离家数里，见一素衣女郎，偕小婢出其前。女一回首，妖丽无比。莲步蹇缓，廉趋过之„„忽闻人声在下，俯瞰之，庭院宛然；一丽人坐石上，[1](p113)双鬟挑花烛，分侍左右。”《巧娘》如此之荒郊敝野，坟茔树下，竟然遇到华庭小院，侍者分列之象。富贵之态也自然露于主流社会之外。“昧爽偶行，遇一少女，着红帔 容色娟好。从小奚奴，蹑露奔波，绿袜沾濡„„入则断垣零落，阶上细草如毯„„见殿后一院，石路光明，无复榛莽。入其室，则帘幌床幕，香雾喷人。”《辛十四娘》

[1](p231)

如此草野人家，邂逅于荒郊傍晚，藏身之处略观一片狼藉，然深入者则恍如富家府邸。

(3)能诗善文，温顺怜才 “由此夜夜必至，每与阖户雅饮。谈及音律，辄能剖析宫商，公遂意其工于度曲。”（《林[1](p124)四娘》）以知音而恋，得情爱之享真髓。“杨于畏忽见丽者自外来，敛衽曰：‘君子固

[1](p143)风雅士，妾乃多所畏避。’„„与谈诗文，慧黠可爱，剪烛西窗，如得良友”（《连琐》）。借他人之口而言己之高雅，自赏之情油然而见，借谈诗论文而剪烛西窗以补夜读之缺。“父适他出，有媪入曰：‘郎君杀吾女矣！’生惊问之，答云：‘妾白姓。有息女秋练，颇解文字。

[1](p624)言在郡城，得听清吟，于今结念，至绝眠餐。意欲附为婚姻，不得复拒。’”（《白秋练》）。虽已弃文从商，然清吟诵读不辍，此乃文人之性也，而其清吟竟使楚地水精“绝眠餐”，以此可证文人风雅不俗，亦可见此鱼精之懂才怜才。

(4)大胆奔放，颠覆礼乐

男女之婚姻大事，自古都是男求媒于女，这既是对对方的尊重与肯定，同时也能显示出男方的诚挚与大气，然而在《聊斋志异》中，很多美丽的爱情故事却恰恰相反，这些女子视封建礼乐如敝履，光天化日公然向“义正言辞”的传统礼法挑战。均是男子读于斋或行于野，女子自荐以投枕席，或相邀至女家，或相偕于无人之荒野，“细审之。雅甚娟好。心悦之，欲就绸缪，实惭鄙恶。乃略近拂拭曰：“桑中之游乐乎？”女笑不语。宗近身启衣，肤腻如脂，于是挼莎上下几遍，女笑曰：“腐秀才！要如何，便如何耳，狂探何为？”诘其姓氏。

[1](p296-297)曰：‘春风一度，即别东西，何劳审究？岂将留名字作贞坊耶？’”（《荷花三娘子》）。通过这些强烈的视听冲击，让传统文人掩耳闭目不及，然这些失意文人却甘之若醴，因为这些大胆奔放的女子在真正的现实社会中是不能存在的。“诘其家世，则含糊不以尽道，但曰：‘郎如爱妾，当以指弹北壁，微呼曰：‘壶卢子’，即至。三呼不应，可知不暇，勿更招也。’”（《梅女》）[1](p386-387)。借此将女性将这些女子迎合欲望的形象描写出来，是她们失去了秀闼之内的神秘。

(5)善惧可怜，不离不弃

自古书生无缚鸡之力，然又天生结念英雄救美，以此来获取男人感，满足自己的强势心理，并弥补书生先天之弱，通过冒险刺激以显其阳刚之气。而这一群幻象女子，就通过女子特有的弱势特点来消除文人们日益增强的自卑。“有女子褰帘入，年约十八九，衣服朴洁，而微黑多麻，类贫家女„„孙曰：‘何不别寝，床头岂汝卧处也？’女曰：‘妾善惧。’孙怜之，俾施枕床内。忽闻气息之来，清如莲蕊，异之；呼与共枕，不觉心荡；渐于同衾，大悦[1](p471)之。”（《吕无病》）。凡男子者皆喜怀柔，此书生固有之态也。当赚得美艳芳心之后，为成己之欲而伤之以情，当女子伤心离去之后，就或病或伤，或哭或思，成不堪之态而胁之。

女子则必因情而感，断念而至，失之者或贞操或修行，抑或亲情也。如“由是月余，更不复

[1](p145)至。杨思之，形削骨立，莫可追挽”（《连锁》）。

(6)孝事父母，振兴宗族

贫落书生四处漂泊，游学流浪，所需者不过路费、新衣袜履；能有艳遇，且相欢后女子能及时地自动消失，不相干扰；娶得异女，能善事翁姑，给资治家；生男添寿，旺盛香火；或尽善妇德，为己另觅贵美之妻，而女子甘心为庶，以终妻妾争宠；或给功名于己，或于子孙，然后自己能得以长寿或者幻入仙界。如“女曰：‘我今名列仙籍，不应再履尘世，但感君情，特报撤瑟之期。可早处分后事，亦勿悲忧。妾当度君为仙鬼，亦无苦也’”（《胡四姐》）[1](p91)。再如“枕边一襆，检视，则女赠新衣袜履，黑衣亦折置其中。又有绣橐维絷腰际，探之，则金资充牣焉。„„汉水神女皆登堂，以服食珍物相贺。并皆佳妙，无三十以上人。俱入室就榻，以拇指按儿鼻，名曰：‘增寿’”（《竹青》）[1](p639)。

二、花妖狐魅形象特征成因探析

花妖狐魅形象特征的形成是由多种原因造成的，无论是从这些幻象美女说起，还是从那些落魄的苦读文人说起，亦或是从作者蒲松龄说起，最终结果都逃不开人对欲求的客观现实映射，也逃不开幻象背后穷困文人价值观念真正的自觉与转变。

(1)失意文人在孤寂中对女性的幻想

苦斋独读，而又年年榜上无名，正值血气方刚之年，外界之天气变化，突然的闪念都会引起他们自慰般的妄想。宿妓是中国古代文人共同的嗜好，因为她们的柔情与美色可以给这些落魄文人以精神安慰，然这些文人功名未就，连自己的衣食之虑都无法解决，那里有钱一瞻花魁。江南名妓多风流博雅，文采与美貌并重，但却整日的只能在勾栏瓦肆之间寻求利欲。所以，这些文人只能在幻想中把地点由繁盛的温柔乡迁至荒凉的古刹破斋之中。这一类故事都是有深刻原因的，故事发生的场所一般都移居于荒野，其原因是为避世情，以免情泄缘尽，同时也属于“经济考虑”。虽然地处荒野，然相遇后一切将会大变，不再是青灯苦读，而或是红袖添香，或是集珍馐、美酒、美色、豪宅、兰室于一时，尽享文士风流之欢，又流苏、绣帐、衾褥香软，以佐绸缪之娱。如京都郭生，于洞庭之中，昼无天日，认为姮娥何殊罗刹，天堂何别地狱，“女曰：‘为尔俗中人，多言喜泄，故不欲以形色相见’„„而当入，则美人华妆南向坐，年约二十许，锦袍炫目，头上明珠，翘颤四垂；地上皆设短烛，裙底皆明：诚天人也，郭迷乱失次，不觉屈膝”（《天宫》[1](p541)。由此，可见男人之伪，是女子怕泄, 还是男人怕外情泄露，这种华美富丽的生活享受，这些落魄书生甘之如饴，但又想长久享之，然不泄何以耀己之能，如何使其他儒生起羡？

(2)对传统礼法的抗争

日读诗书礼仪，如果公然做苟且之事，则会有损其清名，将会被人看不起。因此，他们需要寻求一个安全的狂欢场所，在这里完全地释放自己，让自己真正地融入到幻象世界中，忘记现实的痛苦与不快，让自己在这虚构的世界里按照自己的愿望好好地生活，使自己与这幻象世界的物事完全地融合。同时，这些斋居文人远处荒野作苦读之态，其中所受的苦楚是常人难以理解的，他们几年如一日地煎熬只为琼林宴上能有自己的一席之地，然而每一次的挫败又使得他们不得不继续承受这受戒禁欲般的生活。所以他们渴望有人能够走近他们，去了解他们，理解他们。而这些狐魅精怪也多旅居山野，同样也一直承受这荒凉破败之苦，与这些文人先天的在生存意境上有共同之处，文人的挫败之痛与斋读之苦正如沦落天涯、无人问津的草芥一般，缺乏被欣赏，被认可的积极社会态度，而这些非人类之物则也时常迁居田野，居无定址，故在情感上也就产生了同为天涯沦落的惺惺相惜之感。然而“《聊斋志异》中却塑造了许多幻化为花妖狐魅的妇女形象，她们大多具有美好的思想品德，非常善良，富于同情心，能主动热情地帮助别人，求人于危难之中，往往比现实中的人更富于人情味。”[3](p203)因此，他们不但不显得可怕，反而让人觉得可亲可敬。(3)男性地位下降所形成的心理补偿

这些书生一般都家庭贫苦，或者婚娶不自由，不是功名未就无以娶妻，就是妻死母亡，无牵无挂，联姻之难无处可诉。而功名与家世又无疑是最为严肃的看点，从而使这些未仕的贫寒书生失去了美好愿望成真的现实基础。同时，也能看出现实中人们的势利无情、人情冷暖，嫁娶多以功名与家资为筹码，使得这些落魄书生只能遁入幻境而粉碎道德，然后，在秀外慧中的非现实世界中，完成自己美好理想的大胆构建。在封建社会里，诗词文采本是男子之事，使他们考取功名，荣耀乡里的资本，琴棋书画是他们寄藉风流儒雅的象征。“才澡非女子事也”，使得女子更多的被贴上了贤妻良母的标签，只有那些妓院争价夺宠的妓女们才会悉通文辞，精于音律琴棋，从而自命高雅。文人在不得意之时，精神世界里往往是孤独的，缺乏异性对他们的创伤以温柔的抚慰。然同习者皆为失意儒生，虽可清谈相酌，然终不能像异性般走近其心灵最脆弱的地方，妓女虽能诗善文，但自己终因囊中羞涩而无缘拜会。只能藉世俗女子之华美于狐鬼花妖之幻象，并给她们以超自然的灵气，来满足自己完美的精神欲求。因此这类女子多有文采，且娇媚艳丽，贤惠善良，她们不以世俗为绊，没有礼教的约束，一切皆以书生意愿为中心，呼之则来，挥之则去，不会给这些书生留下什么麻烦，他们也不需要这些落魄书生为自己的行为负责。似乎所有的原因都是因为他们有共同的兴趣爱好。女子能懂书生之所欲，知其才，明其心。这些女子身上拥有浓厚的文人气息，理所应当地就拥有了更多相怜相惜的可能。

三、形象特征塑造所产生的重要意义

一种形象特征的塑造与出现往往会造成巨大的文学和社会效用，花妖狐魅形象的出现对于千百年来整齐划一的正统文人来说是一个极大的冲击，那些看不见的手无形之中变得孱弱无力，而对整个文学通俗化发展也起到了推波助澜的作用，更加有助于了解封建社会末路文人真实的生存状态。

(1)对文人的“被束缚”解体具有促进作用

随着社会的变迁、时代的更迭，对于文人的社会载体作用也在不断地发生着变化，由宽松到逐渐收紧，甚至被固定化的整个过程，也是与封建社会权力的变更有着密切关系的，从“焚书坑儒”到“罢黜百家，独尊儒术”，再到朱程理学的逐渐占领统治地位，文人天生浪漫的特质被逐层剥离，甚至被扼杀，特别是到明清时代之后，八股文之大盛，更是成了所有文人趋之如骛改变命运的唯一途径，无奈政治黑暗，文人天性的善良与怜悯最终还是被搅和在整个的利益角逐之中。而蒲老笔下的这些形象特征各异的异类女性形象，更是让这些追求功名而不得的落魄文人们如梦方醒，他们开始关注自身那些简单的生存需求，开始用一种反正统、反束缚的方式寻求身心解放。对文人来说，最痛苦的事情莫过于自己多年发愤，才学满腹却无法进入仕途，怀才不遇的苦楚无处倾述。然而“清贫的文士被社会所抛弃，但美貌的女子却向他们敞开了怀抱；他们失了科场，却在情场上能独领风骚。”[4](p188)天不怜才，遂使白衣终年游寄荒野，无人赏识，使他们渴望倾城异性以文以色相慰。“与魏晋时期的志人小说中淡然渊雅、神韵沛然的豪门右族和社会名流圈子中的文士相比，他们从思想的天国降到了食性欲望的俗众世界；与唐代传奇中那些意气风发、在科举仕途上充满自信的文士相比，他们不再有‘天生我材必有用’式的精神气度。”[5]因此，才有这些方外精怪对他们的赞赏、崇拜，甚至由此而产生的依恋，使他们的文道在精神的另一隅得到了满足。她们用诗词来迎合这些落魄书生们内心迂腐的价值需求，用琴棋书画映衬着他们苍白儒雅的身价，用酒色馐香来满足着他们的各种生理欲求，呼之则来，不留烦恼，无需承诺，不求负责。

(2)、对文学的通俗化进程具有强大的推动作用

他们的欲求是幻象这些幻象女子产生的动力，而狐鬼花妖等则是其理想的超现实载体，所见所闻所听则是幻象的依据，他们以此补充了现实中文采功名之缺，使其精神世界达到了由虚到实的平衡。他们推翻了现实在精神世界中的一切映像，而按照自己的意愿重新构建了一个道德缺失却相对和谐的幻象。现实虽然为实，但映射在文人的精神世界中的理想与意愿终是虚的。幻象虽然是虚妄的，然而却能按照文人自己的理想与意愿在其中安放一颗实实在

在受伤的心灵。虽然是志怪记异的一部书，但是在整个文本中，却将方外狐鬼的恋情写得婉转凄美，比现实生活中的恋爱更富有诗意，“以奔涌的感情，以诗歌的艺术手法塑造了具有

[6](p65)浓郁诗情的艺术形象。” 这些虚幻的恋情超出了世俗的窠臼，将不受现实道德约束的精怪之情表现的真挚、含蓄，并非寻花问柳、浪迹青楼的淫靡，虽然同样是情与性的展示，但是这些文人则表现的更加高雅、含蓄，他们用肉体的愉悦和意识的洒脱，只是为了弥补精神的孤寂与灵魂的不安而已。文学创作也不再像以前一般寻求格调音律的和谐，将整个作品的受众也不再简单的定位在那些达官显贵身上，而更多的是开始关注像自己一样穷困潦倒的文人群体，对其后通俗化文学的繁荣与兴盛起到了重要作用。

(3)、对文人群体的生存状态具有较好的解读

通过这些看似非正常状态，甚至有些让人难堪的女性形象描述语言，其“意在通过对梦幻世界的营构去寻找自我价值的支点，实现在客观现实生活中无法实现的理想追求，从而在与自己情志契合的自由幻境中获取心灵的慰藉，得以暂时逃避时代的动荡不安和日常生活的烦琐[7] 无奈。”“清代，是一个文人尴尬的时代，而《聊斋志异》则是那个年代文人们挣扎和命 [8]运的缩影。”这也是文人受穷的必然结果，这也是时代对文人造成生存压迫的印记。因此，文人只能在精神世界里打破一切，甚至道德，然后进行价值的重估，但作为这些天生穷困的文人，他们就只能大胆地将这些重新构建的价值欲念寄存在这些虚妄的物象上。文人群体一直都是一个备受关注的价值存在，在以文治天下的时代里，他们风流潇洒，可是到了明清时代，各种价值的广泛涌起，不仅对文学，对于整个社会的价值观念也起到了极其消极的影响，他们最基本的生存需求得不到社会的满足，自身的价值得不到应有的肯定，荒郊苦读的无人问津，让他们对整个社会彻底的失去了信心，他们只能将美好而朴素的愿望寄托在一群根本就不存在花妖狐魅身上，让她们通过那些非常人的能力满足他们简单的理想。社会遗弃了他们，真实的才华被坑埋了，他们无所依凭，只能自我救赎，而且只能在文人的视阈中去诗意地自救。他们敢于将所见所闻所想的美好东西赋予这些虚幻的物象上去。他们独守荒野的性孤独援引为美女自荐，在她们身上既给予了名妓的文才与大胆，又饰以文人本有的善良与柔弱。

[参考文献] [1] [清]蒲松龄.聊斋志异[M].北京：华夏出版社，2007.[2]孔庆庆.镜花水月的玩偶情缘——浅谈《聊斋志异》女性地位的下降[J].新疆教育学院学报，2006，(06)：97.[3]周先慎.明清小说[M].北京：北京大学出版社，2003.[4]袁世硕，徐仲伟.蒲松龄评传[M].南京：南京大学出版社，2000.[5]尚继武，董淑朵.论《聊斋志异》文士人格的移位[J].《聊斋志异》研究，2006，(02)：50—51.[6]薄子涛.聊斋艺术谈[M].北京：中国文联出版公司，1987.[7]刘富伟.女性造型：理想寄托与诗意拯救——明清才子佳人小说比较研究之二[J].《聊斋志异》研究，2006，(02)：37.[8]张子超.双重孤独之后的幻影——谈《聊斋志异》中的狐鬼恋[J].《聊斋志异》研究，2006，(04)：62.

篇2：聊斋志异的艺术特色

摘要：《聊斋志异》的情节艺术得益于对中国古典小说叙事艺术的借鉴吸收，其中悬念设置更能体现作家艺术个性；作家对情节的关注大于对人物的刻画。

关键词：聊斋志异；情节；人物

中图分类号：Ｉ２０７．４１9 文献标识码：Ａ

《聊斋志异》长于情节，它往往能在短短的几千字甚至几百字之内，安排出曲折多变、跌宕多姿的情节。这种艺术效果与其神怪狐鬼上天入地、来去无踪的奇幻内容有关，更与作家处理情节的高超水平有关。关于小说情节多变的奥秘，毛宗岗曾有过一段论述，他在评点《三国演义》时说：“《三国》一书有星移斗转、雨覆风翻之妙。„„论其呼应有法，则读前卷定知其有后卷；论其变化无方，则读前文更不料其有后文。于其可知，见《三国》之文之精；于其不可料，更见《三国》之文之幻矣。” ［1］（P12-13）可知与不可料，其实就是常规与离奇。常规赋予读者推测情节发展趋向的可能性，离奇则让读者的推测走向相反的方向，给读者带来意外，由此刺激读者心理，唤起其紧张感与好奇心。应该说，离奇是更能体现作家个性的因素，不同作家对超出常规的选择会有不同的方向，可以说一千个作家会有一千种结果。但离奇又需以常规为基础，一味的离奇会使小说成为荒诞。在离奇与常规的这种辩证关系方面，中国古典小说表现出了很高的智慧。《聊斋志异》的情节艺术即来源于对这种智慧的体悟。

一、《聊斋志异》情节艺术的特征

《聊斋志异》的奇幻风格与晚明一些谈鬼怪灵异故事的文言小说相似，但其情节艺术更多是对《三国演义》、《水浒传》以及话本小说等通俗小说的借鉴。主要有以下几个特征：

第一，节奏变化

毛宗岗在评点《三国演义》时注意到了小说叙事的节奏变化：“《三国》一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。如正叙黄巾扰乱，忽有何后、董后两宫争论一段文字；正叙董卓纵横，忽有貂蝉凤仪亭一段文字；„„人但知《三国》之文是叙龙争虎斗之事，而不知为凤、为鸾、为莺、为燕，篇中有迎接不暇者，令人于干戈队里时见红裙，旌旗影中常睹粉黛„„” ［1］（P14-15）

《聊斋志异》将节奏变化运用得十分纯熟，如《青凤》篇中耿生与青凤交往渐亲昵时，青凤却一下消失，“绝不复声息矣”。《九山王》中李氏族灭狐狸后狐叟发誓报仇，而紧接此剑拔弩张的却是“年余无少怪异”的平静。《促织》中成名受到官府杖打脓血流漓几欲自尽时，忽有求神问卜给予一线希望；待捉到俊健蟋蟀大喜之时，忽有成子人虫两亡之祸；夫妻抢呼欲绝之时，忽有人虫复苏之喜，并最终进贡受赏。可以说《聊斋志异》的每篇佳作都能非常娴熟地变换情节的节奏。但明伦将此种节奏变化归为“转”，他在《葛巾》篇的评语中说：“此篇纯用迷离闪烁、夭矫变幻之笔，不仅笔笔转，直句句转，且字字转矣。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健„„”转即变化、异常，这确是聊斋小说情节曲折变幻的主要手段，但所谓异常总是相对于常规而言，一张一弛才足以令读者悲喜交加。这也正是但明伦“蓄字诀”的含义：“文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀。„„蓄字诀与转笔相类，而实不同，愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷„„”但氏所言的“转”与“蓄”，实际正是伸缩自如的节奏变化。

第二，犯中求避

“犯”与“避”是毛宗岗、金圣叹二人都使用过的术语，“犯”即有意的重复，如金圣叹谓：“有正犯法。如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎„„” ［2］（P25）“避”即相同中的差别，如毛宗岗谓：“吕布有两番弑父，而前者动于财，后动于色；前则以私灭公，后则假公济私，此又其不同矣。”他论二者的关系说：“作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所求其避也；惟犯之后避之，乃见其能避也。” ［1］（P11）

《聊斋志异》在处理“犯”与“避”的关系时体现了作家较高的艺术才华。如《张鸿渐》写了两次夫妻相见，不但逾垣叩户的相见经过相同，就连床头儿卧的细节也一如昨昔。虚虚实实之间，叙事显得摇曳多姿。《王桂庵》中也有两次别后相见的情节，一是梦中，一为现实，种种物色与梦无别，房舍亦如其数，所不同者唯有现实中舟女反应的谨慎与自洁。《西湖主》中则有梁生与陈生的两次相见，一为仙境，一为实况，真真假假，不由人生无限遐想。《白秋练》中吟诗治病的情节也出现了两次，只是吟诗的主人做了交换。仿佛之间，将两个因诗生情的少男少女之间的相恋相惜描绘得趣味横生。毛宗岗将这种“犯”“避”喻为“同枝异叶之妙”：“譬犹树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根安蒂，吐芳结子，五色纷披，各呈异彩。” ［1］（P12）

第三，悬念的设置

悬念是小说家为吸引读者注意而经常使用的手段，传统手法大多先亮谜面而将谜底延宕以吊起读者胃口。《聊斋》不少篇章也采用此理。如《花姑子》中安生夜迷山谷，“一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，�见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告，且言灯火处是山村，将以投止。叟曰：‘此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。’安大悦，从行里许，睹小村。叟叩荆扉，一妪出，启关曰：‘郎子来耶？’叟曰：‘诺。’”这段叙述包含多个悬念：老者何以疾行？何以说幸老夫来？老妪何以知郎子要来？《西湖主》中陈生大祸临头之际，忽有一婢熟视曰：“将谓何人，陈郎耶？”少间来曰：“王妃请陈郎入。”这里就包含有婢女何以认识陈生、王妃何以要请入的悬念。像这样的悬念设置，一般需要提前埋伏好线索（一般称为伏笔），如《西湖主》开头交代的陈生义释猪婆龙，《花姑子》开头交代的安生喜放生即是。若无伏笔，则悬念会显得生硬而突兀，甚至有故弄玄虚之嫌。

实际上，《聊斋》小说多数悬念的设置更为巧妙，既无需预设伏笔，也无需后来亮出谜底，而是在不经意之间将悬念的设置与解开完成，使读者在不知不觉中受到震撼，因而有更强烈的艺术效果，这也就是鲁迅所说的“偶见�突，知复非人”的魅力。这种巧妙首先跟其情节推进的节奏变化相关。一般说来，《聊斋》追求的是一种快节奏的叙事以保持读者对情节的紧张感，但在小说矛盾冲突达到高潮时，作家却往往放慢速度，转向较为和缓轻松的其他事件或场面，从而将读者关心的信息造成一种悬置或延宕，由此构成悬念，这也就是金圣叹所谓的“写急事用缓笔”：“写急事不得多用笔，盖多用笔则其事缓也；独此书不然，写急事不肯少用笔，益少用笔则急亦遂解也。” ［2］（P742）缓笔的使用延长了读者的紧张心理，并易于在悬念解开时造成情感的强烈反差。

造成这种巧妙的更为直接的原因是叙述视角的自然转换。试看《孙必振》：“孙必振渡江，值大风雷，舟船荡摇，同舟大恐。忽见金甲神立云中，手持金字牌，下示诸人。共仰视之，上书‘孙必振’三字，甚真。众谓孙：‘必汝有犯天谴，请自为一舟，勿相累。’孙尚无言，众不待其肯可，视旁有小舟，共推置其上。孙既登舟，回首，则前舟覆矣。”这是一篇少有研究者注意的短文，因为主题实在算不上深刻，但从情节艺术的角度看，却能典型体现出《聊斋》的特色。短短百字，既无渲染，也无噱头，平淡的叙述却有波澜起伏的效果。细究之下会发现，这一效果主要得益于其视角转换的娴熟自然。开头是全知视角，叙事过程中不露痕迹地转入了众人的视角，而结尾又以孙必振的有限视角与此前的众人视角形成强烈的反差，由此造成强烈的震撼。叙述视角的自然转换正是造成《聊斋》小说“偶见�突，知复非人”的直接原因。又如《叶生》，开头以全知视角交代事件缘起，而“门者忽通叶生至”一句则在不知不觉中将全知视角转换为限知视角，对读者隐藏了叶生已死的信息，并与结尾部分其妻掷具骇走的同样是限知视角的有限信息形成反差。《聊斋》小说具有奇幻多变特征的作品往往都在视角的转换方面运用得十分娴熟和自然。应该说，视角变换的娴熟自然更多体现的是作家个性化的创新。

二、《聊斋志异》情节与人物的关系

考察《聊斋志异》手稿本中的修改情况，可以发现，作家为了快速推进情节，往往删去人物对话（影响情节内容时则将原稿中的直接引语改为间接引语），并删去大量的细节部分，如：《辛十四娘》中原句为：“公子出验之，怒曰：‘我待尔不薄，何遂逼杀婢子！’生百口无以自明，乃叹曰：‘悔不听妻言，以至于此。’执送广平。”改句为：“公子出验之，诬生逼奸杀婢，执送广平。”很明显，原句中楚公子的话将其颠倒黑白的阴险暴露无遗，冯生的叹息既写出其悔之不及的无奈，也回应了辛十四娘早已看穿楚公子险恶用心的前文。删后的改句则成为空洞乏味的叙述。又如《蹇偿债》中，原句为：“公忻然曰：‘尔能刻苦作生计，大好事。’立命授之。”改句为：“公忻然，立命授之。”在这儿，原句中的人物语言能够表现出李公对仆人改掉旧习的高兴，从而既可表现他对仆人的关心，也可表现他为人的正派，这也为下文王卓死后变驴偿债做了铺垫。而删掉对话后，改句中的“忻然”就成为空洞的描述，在人物刻画方面明显逊色。

《聊斋》中类似的改动还有不少。可见作家关注的是情节而非人物。为了保持情节对读者的紧张感，作家往往省略人物的行动、对话和心理，只在矛盾冲突达到高潮时才变换节奏，转入慢速度的叙述，通过一些富于生活情趣的细节将人物形象逐步丰满。

关注情节而非人物的特点透过许多完整篇目也可得到印证。如《王桂庵》一文，王桂庵与芸娘几经波折终偿所愿后，一句戏语又让事件陡起波澜；尽管不少评论者认为王的戏语符合其世家子身份的性格特征，但戏语之后的悲欢离合在表现人物方面实在了无新意，更兼文笔艰涩，既无生动的叙事，更无有助于表现人物的细节，作家以一种寥寥草草的心态匆匆交代了结局。因此，尽管从情节艺术的角度显示了《聊斋》小说一贯的一波三折的特征，但从刻画人物的角度看则无疑有画蛇添足之嫌。《阿宝》篇写一个为爱痴情的孙子楚，爱情的经过仍是一波三折，极富传奇色彩。等有情人终成眷属的美满结局之后，作家似嫌尚不够神奇，又填上一段孙子楚死而复生的内容，奇则奇矣，但对于表现孙生性格也属蛇足。

曾有研究者以《阿宝》为例证明《聊斋》注重人物性格的刻画，并让人物性格推动故事情节 ［3］，其实，《阿宝》中的人物性格并无变化，作家用以表现人物性格的断指、遗魂、化鹦鹉三个事件并无层次感，它们表现的是人物性格的同一方面，即对于所爱女子的痴迷，不同只在于渲染的奇幻色彩有别。三个事件在表现人物方面既然是同一维度，何来对情节的推动呢？还有研究者以《聊斋》能写出多种人物之“痴”来证明作家写出了人物性格的多样化和复杂性 ［4］，但论者忽略了不同的“痴”其实是见于不同篇目的，在同一篇中，像《阿宝》，作家极力渲染的只是人物性格的单一特征。因此，恰恰通过多种人物之“痴”的比较，我们发现作家并不关心人物性格的复杂性，而只求将某一性格夸张到传奇的程度。

事实上，不独《聊斋志异》，中国古典小说有许多作品也有这样的特点。如《三国演义》，人物性格既不复杂，也无变化，曹操从小就奸诈，刘备从小就仁慈，人物一出现性格就定型了，至死也不会改变。因此，人物的每一传奇经历，都是对某一稳定性格的渲染。过五关表现的是关羽的忠义，七擒孟获表现的是孔明的仁慈与智慧，尽管在具体内容方面有“避”与“犯”的差别，但从表现人物性格来说，重复的情节只是对某一性格在同一维度上的累积罢了。

文学史上，对情节与人物孰轻孰重的认识有过分歧，如亚里士多德《诗学》认为悲剧中最重要的是情节，“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，„„悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物„„他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。” ［5］（P59）而黑格尔的见解与此相反，他认为：“性格就是理想艺术表现的中心。” ［6］（P300）没有足够证据证明后者比前者更为科学，可以说二者的差别只是不同时期的不同欣赏习惯使然。因此，尽管中国古典小说对情节的看重与时下较为流行的“情节为人物服务”的观念相冲突，但由此断言这一做法已经过时尚为时过早。事实上，即使在当代的文学实践中，不少以情节取胜的作品也颇受人们喜爱，这其中包含的信息也许应该引起小说家对情节的足够重视。

参考文献：

篇3：聊斋志异的艺术特色

一、聊斋俚曲语言方面的特点

蒲松龄创作的俚曲作品, 大多是当时比较大众的、流行的、通俗易懂的的口语以及他所在地最具代表性的方言土语书写的。在当时, 无论是文学的创作还是其他的文本写作基本都是用文言文的的文体, 而聊斋俚曲则是以方言俚语写成的作品。这样的语言特色使得聊斋俚曲成为深受广大人民群众喜爱的文体。

1.通俗性

聊斋俚曲广泛的吸收了当地广大普通老百姓生活中的所使用白话语言, 运用了许多地方语言和当地的歇后语、谚语俗语等语言作为歌词, 使得俚曲的语言亲切自然、淳朴流畅、通俗易懂。通过这样的创作手法使得本地的普通老百姓听完后感到非常的亲切入耳, 随之蒲松龄俚曲也得到了不断流传与发展。聊斋俚曲中民间语言的运用到处可见, 如在《银纽丝》中写到:“驴呀呀呀休迷胡, 你迎着增福躲着掠夫。我的天哟, 何处投, 不知投何处[3]?”等, 这样的语言无形之中就增加了俚曲的通俗性

2.形象性

聊斋俚曲语言具有很强的性格性特点, 善于通过运用语言的表现力来刻画人物的形象。语言的运用紧紧围绕具体的人物性格特点和人物个性特征来加以创作, 使其刻画的形象栩栩如生。特别是真对各类特定人群形象的描写, 他可以运用不同的语言来刻画, 来突出这一类人群的得特点。使他们的人物形象活灵活现, 跃然纸上。如在《蓬莱宴》中这样写到:“身子软窈窕, 一捏杨柳腰, 走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘, 花枝儿趁月影摇。我的天, 引吊魂, 教人把魂引吊[2]。”此语言既有通俗性, 而又不失其文人的典雅, 与所描写的人物形象极为贴切。

3.地方性

语音方面, 聊斋俚曲的演唱都是运用了淄川地区的方言, 不过淄川地区的方言在当时依然保持了平翘音不分的特点。词汇方面, 聊斋俚曲中当地的俗语、谚语、歇后语等方言的运用到处可见, 使该作品的地方性特色更鲜明, 更强烈。语法方面, 聊斋俚曲中运用了当地的一些特有的字词:语气词、衬词。使得人物的形象刻画上更具口语化和灵活化, 突出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中, “哩溜子喇, 喇溜子哩, 合你一对好夫妻, 好夫妻。好夫妻, 亲又亲, 虽是两身是自身。着你看见心胆战, 奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、聊斋俚曲曲牌的风格特点

曲牌, 也称牌子。曲牌是传统填词制谱用的曲调调名的统称。蒲松龄在其创作的15种聊斋俚曲中, 共使用了50多个曲牌, 这其中明清俗曲曲牌有34个之多, 另外南北曲曲牌也有17个, 此外还有一些其它的曲牌。聊斋俚曲曲牌的主要来源是清时期广泛流传于民间的时令小调和民间小曲。其曲调的来源主要于明中期到清康熙这段时间内地民间教派宝卷小曲中、明代和清初 (至康熙年间) 文献中提到的小曲曲调中。俚曲曲牌门类众多, 风格各不相同, 但是每种曲牌都有着自己各具特色的风格特点, 对其三部俚曲曲牌《耍孩儿》《叠断桥》《玉娥郎》逐个分析。

《耍孩儿》是聊斋俚曲中使用最多的、也是最具有代表性的一个曲牌。其音乐以一种充满着感叹的意境进行叙述, 一唱三叹是它的主要特点。在这一曲牌中, 大量运用了切分和符点节奏。注重运用四度音程来进行色彩对比。它在风格上也与其他的民间小调和戏曲音乐有所不同, 它既可以叙事, 也可以演唱, 有着比较强的灵活性和适应性, 同时也有比较强的表现力。

《叠断桥》曲牌最突出的特点就是“叠”, “断”, “桥”手法的运用。曲牌调式大多是羽调式, 羽调式曲调悠长, 抒情性强, 善于表现抒情哈委婉的情绪。因此这个曲牌具有浓郁的小调色彩。

《玉娥郎》这个曲牌节奏变化多样, 又具有一定的统一性。是在变化中求统一, 在统一中又在不断变化。这样写作特色就就使得音乐风格灵活多变, 提高了对故事的情节的表现能力同时也扩大了俚曲的表现手段。不仅如此, 在这个词牌中还运用了许多精美短小的拖腔以及一些独具特色的音调。

通过我们对这三首代表性俚曲曲牌的研究, 我们就可以得出了聊斋俚曲曲牌在风格特点上的共同之处:1.陈述故事与抒情相结合, 旋律优美。2.曲体精炼、简洁, 富有可变性与多义。3.俚曲曲牌运用丰富多彩。4.音乐通俗性与传统的作曲方法结合。

三、聊斋俚曲唱腔风格特点

聊斋俚曲吸收了明清时期的多种声腔技法。时而散, 时而韵, 时而演唱, 时而念白。它的一书兼二体的特点, 使它既具有说唱的特点, 又富有戏剧的特点。唱腔主要是以明清俗曲为声腔, 又集南腔北调, 融南北曲与时调为一体, 但是又不同于当时的四大声腔, 是一种自成一体的声腔系统。它虽集多种声腔于一体, 但大多都是还是运用了山东地区特别是淄川一带的方言俗语来演唱, 突出了俚曲的民间气息和乡土风味。这就在当地的人民群众中受到广泛的关注和喜爱。正如《磨难曲》中写到:“半世生长一块土, 今为荒年一旦抛。这回生死也难料, 待要在家中守死, 那官家枷打难招。”这些都表明了聊斋俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、结语

“聊斋俚曲乃是融合了多种艺术形式的特点而又独树一帜, 它不拘一格而又自成一体, 成就了用俗曲讲唱大型故事的崭新事业, 成为集我国历代说唱、戏剧之大成者[5]。它在我国的文学史和戏剧曲艺史上都是难得可贵的珍品。这就使得我们首先应该对它进行继承发扬, 然后为它做更加深入探索研究, 最后我们要好好保护这一古老的艺术形式。

参考文献

[1]张洪良.聊斋俚曲的历史渊源与创作动机探析[J].湖北社会科学, 2011.

[2]曾静.浅谈聊斋俚曲的创作特征[J].剑南文学, 2009.

[3]翟艳.论<聊斋俚曲>语言风格的俚俗之美[J].名作欣赏, 2010.

[4]康启动.对<蒲松龄俚曲>研究情况的综述[J].音乐生活, 2006.

篇4：聊斋志异的艺术特色

关键词：《聊斋志异》；花妖狐媚形象；艺术特色

1 花妖狐魅形象的艺术特色

1.1 具有异化美与意象美

蒲松龄笔下的花鸟鱼虫皆可幻化为人型，其中塑造的花妖狐魅形象最多。其中狐妖是蒲松龄笔下最常出现的主要形象之一。这也许是由于在我国传统文化中狐就是一种特殊物种，它不同于人，亦不同于其他妖和鬼魅，它本身就具有其他事物没有的灵气和仙气，而且狐狸善变。正如纪晓岚所言：“人物异类，狐则在人物之间；幽明异路，狐则在幽明之间；仙妖异途，狐则在仙妖之间。”（纪昀《阅微草堂笔记》）传统文化中狐文化包含两方面，前期是宗教信仰，这一时期的文学创造中狐主要是为宗教服务；后期则主要体现在审美创造上。蒲松龄笔下的狐魅形象则是致力于美化其形象，他笔下的狐魅被赋予了人的思想感情和音容笑貌，同时也保持了自己的某种物性，但是在保留狐魅物性的同时，作者对物性进行了筛选以使其符合人们的审美需求。同时在小说中，这类狐魅形象的物性总能与人性中某种特征找到契合点，并将自身的物性美化身为人的美好品质表现出来，因此作者笔下狐魅异化之后的形象被升华和诗意化的形象，具有暗示美。《聊斋志异》中花妖狐魅的外貌和常人无异，他们的物性、妖性具有隐蔽性，作者在描写时也通常会用人的某些特征暗示妖的物性特征。例如，描写花妖时，会通过少女身上强烈的香气来暗示香樟或牡丹的自然属性。（《花姑子》、《葛巾》）；描写狐妖时并不重点叙述它们身上的狐骚臭而是让其具有超凡的美貌、善良而纯情的品质；描写鬼怪时并不突出他们的狰狞可怕，而是以少女的低体温“手冷如冰”和过于轻盈的身姿“身轻若刍灵”来暗示其为鬼的属性。（《莲香》）。

1.2 散发着灵性光辉

纵观中国文学史，狐魅题材的作品由来已久。早期有关狐狸的故事都是以“祸国殃民”的狐狸精形象出现。但是蒲松龄却对狐魅“情有独钟”，他笔下的那些狐魅有顽强的生命力和鲜明的个性。作者所赋予它们的不仅是风姿绰约的容貌和挪转乾坤的法力，更是作者理想化了的人格和良知。在作者的小说中，狐魅们的美无需复言，她们的华服美貌只应天上有，人间也难几回闻，这种美貌不仅增添了这些狐魅的神秘感，同时也让人近之情怯。如果仅仅是着重她们的容貌，那么蒲松龄所创造的狐魅世界也就不会那么令世人向往了。可以说抛却狐魅们的容貌，蒲松龄用他隽永而秀丽的文字，渗透现实与幻想，给我们描绘了一幅奇异瑰丽的理想的桃花源。在这个现实和幻想相结合的世界里，狐魅们爱憎分明、至情至性，即使恶作剧，也使人感受到狐狸精出自本性的自然和天真，平添几分可爱色彩。纵观《聊斋志异》就可以发现，蒲松龄笔下的这些理想化了的狐魅们都散发着灵性的光辉。如《聊斋志异》卷三《青凤》中，狐狸精青凤与耿生相逢生情，但因闺训严谨，虽然两情相悦，却不得相依。最后因为耿生搭救于厄难间，喜得相从。情积二年余，有孝儿求耿救父，耿故作态，遽告青凤，青凤祈之于耿，诺之，乃转喜。下面接写，“生曰：‘诚然，但使人不能无介介耳。卿果死，定不相援。女笑曰：‘忍哉！……”言语中大家闺秀的神韵跃然纸上，也生动地表达出了恋人的亲昵之情。

再看《聊斋志异》卷八《辛十四娘》篇。蒲松龄说：“若冯生者，一言之微，几至杀身，苟非室有仙人，亦何能解脱囹圄，以再生于当世耶？”辛十四娘在与冯生相识之初就警告他：“公子豺狼，不可狎也！子不听吾言，将及于难！”。在后篇中辛十四娘运用非凡的智慧与超人的力量拯救冯生出狱，并告诉他：“君被逮时，妾奔走戚眷间，并无一人代一谋者。尔时酸哀，诚不可以告诉。今视尘俗益厌苦。”可见辛十四娘对冯生情深意重。字里行间的描写无一不是在强调作者笔下那些狐魅们的天真善良与灵性。

1.3 具有浓厚的人情味和人间气息

蒲松龄对花妖狐魅的刻画志不在万物有灵的说教，也不在对万物自然属性的详述，他是希望通过这些“异类”的描写来宣泄对现实社会的不满，对温情社会的向往，是一种对人类良知的呼唤。因此在他笔下的花妖狐魅往往形似人，情更胜人。在蒲松龄以前作品中对狐的定义多是媚人、害人、狡猾的宗教形貌特征，但是蒲松龄沿用了狐可化人这一写作框架之后，又重构思路，通过审美学的角度将这些“异类”美化了。他所描述的狐魅形象是我国文学史上狐魅形象的一个转折点。他笔下的那些“狐魅”女子率真善良、幽默机智、敢于打破世俗常规，集所有人性美于一身。这些超出于常人的花妖狐魅有独特的思想感情和性格特点，但同时身处人的社会中，她们也有着自己的世俗观念和喜好憎恶。但不同于常人的是这些花妖狐魅本身具有超凡入胜的神力，也正因如此，她们才能不受环境的束缚、不受时间的限制做自己想做的而别人不能做的事情。也许这是因为作者对她们这种想做、敢做、能做的神力的向往才会让作者通过纸笔刻画出如此之多的具有超人特点却充满人情味和人间气息的花妖狐魅的形象。她们所体现的喜怒哀乐都是人类的情感，因此读者在阅读时不仅能够理解她们的思想和作为，同时也会对她们身上所体现出来的真善美而感到亲切。

2 结语

蒲松龄的小说灵活运用了多种写作手法，也成功塑造了多种形象生动的人物形象。而他刻画的花妖狐魅不仅给读者留下了深刻的印象，同时也给我国文坛增加了异样的光辉。

参考文献：

[1] 冯镇峦.读聊斋杂说[M].上海古籍出版社，1980.

[2] 俞樾.负暄絮语[M].上海古籍出版社，1985.

篇5：聊斋志异的艺术特色

――寒假作业之读书笔记

“秉持公心,指摘时弊,机锋所向,尤在士林;其文又戚而能谐,婉而多讽”，《儒林外史》以其深刻的思想内容和高超的艺术技巧,为我国讽刺文学的典范。“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”，精练地概括了《聊斋志异》在讽刺艺术方面的高超成就。二者一个以“儒林文人”为对象，进得行辛辣的讽刺，一个以鬼神妖怪的世界来映射世人；一个冷峻，给人以悲剧感觉，一个热烈，给人以喜剧的印象。但二都虽都是从现实出发，通过夸张变形，借以批判现实，但所达到的艺术效果却是不同的。

首先，在题材的选取上，《儒林外史》着重选取具有典型意义的题材，而《聊斋志异》则选“小”题材，以小见大，讽喻时弊。

《儒林外史》所写尽是“儒林中人”，天下儒生何止千万，这样选择有有代表性的题材极其重要。许多人情世态也都是当时社会上常见的,作者抓住了这些材料,加以典型的概括, 例如，范进在发迹前受尽冷落,向胡屠户借钱, 被胡屠户一口唾沫啐在脸上, 骂了个狗血淋头, 一旦范进中举,胡屠户马上改口他为“贤婿老爷”, 还夸奖他“才学高,品貌好, 就是城里头张府、周府那些老爷, 也没有这样一个体面的相貌。”前倨后恭，刻划出当时的世态。蒲松龄善于选取“小题材”反映、揭露黑暗社会的“大现实”。《促织》就是最杰出的一篇。因“宫中尚促织之戏, 岁征民间”, 于是层层官吏借此敛财。最后落到里正成名身上。他捉不到促织, 又“不敢敛户口”, 被抓去打得“浓血流漓”,“惟思自尽”。后经“巫”指点, 幸得金翅促织, 又被子弄死, 子惧投井。然而, 其子魂化促织, “轻捷善斗”,遂献宫中,“上大嘉悦”, 成名因而暴富, 竟“裘马过世家”。情节跌宕起伏, 惊心动魄。作品通过一个小小的促织, 把皇帝的昏庸, 社会的黑暗, 官吏的谄媚, 人民的疾苦, 反映得淋漓尽至, 这已不是一般的刺贪,而是直刺最高统治者——皇上。其次，在讽刺手法的运用上，也有不同。《儒林外史》采取广泛而又强烈的艺术对比手法, 从正面进行讽刺抨击。《聊斋志异》则采用较为曲折的方法，讽刺的力度更强。

通过对比使作品思想十会尖锐，针针见血。在刻画人物时, 常常不直接说明自己的意图, 而是通过鲜明的对比, 在字里行间透露出深刻的含义, 引导读者一道爱其所爱,憎其所憎。王冕、杜少卿等是作者理想中“振兴世教”的人物。其中王冕在第一回出现,成为衡量全书人物的尺度, 力求达到“敷陈大义”和“隐括全文”的目的。杜少卿是“一门三鼎甲、四代六尚书”的官宦人家的后代,却是

封建统治阶级的“叛逆者”。这些人物有一个突出的特点,就是对功名富贵采取否定的态度, 并敢于蔑视封建统治阶级的权势。他们的对立面,就是匡超人、牛浦郎以及权勿用、杨执中等一批堕落的儒林人物。匡超人伪造文书、代人考试、修妻再娶、忘恩负义。牛浦郎为了结交官府, 贪图名利, 竟冒名牛布家, 进行招摇撞骗,后来原形毕露。通过对比,说明这类人物是当时社会环境的必然产物, 从他们身上可以看见功名富贵腐蚀人心的恶劣影响。地主盐商的丑恶言行与市井细民的高尚品德的对比, 显得泾渭分明。严监生和胡三公子, 他们食而无厌地聚敛钱财,过着腐化堕落的生活。盐商宋为富恬不知耻地宣称:“一年至少也娶七八个妾”,并且飞扬跋扈, 只要一个诉呈, 打通关节, 立即就能取得诉讼的胜利。第五十五回写了四个自食其力的奇人:会写字的季遐年, 卖火纸管子的王太, 开茶馆的盖宽,做裁缝的荆元。他们都不是科举场中的人物, 但他们自食其力, 品格高尚, 与前者形成显明的对比。

而《聊斋志异》刚指桑骂槐，含沙射影即明指甲而真意骂乙, 是一种非常隐晦曲折的讽刺手法。它含沙影射, 不露痕迹, 满清王朝无可奈何, 而读者心领神会,彼此心照不宣, 所以其“杀伤力”极强。请看《画皮》。太原王生, 路遇女郎,竟领入家中“寝合”, 道士告诉他是妖,他将信将疑。后来,他“窗窥之,见一狞鬼,面翠色„„铺人皮于榻上,执彩笔而绘之;„„披于身,遂化为女子。”最后,女鬼终将王生害死。作品明写女鬼, 实则暗骂那些衣冠楚楚、高居显位、光环照人的达官贵人, 他们搜刮民财、荼毒百姓,都是一群披着“画皮”的恶鬼。《梦狼》也是此种讽刺手法之精品。在阴间的官府上,只“见堂上、堂下,坐者、卧者,皆狼也。入视墀中,白骨如山。”“忽一巨狼,衔死人入。”竟“聊充庖厨。”作者用阴间恶狼当道的衙门, 影射贪官污吏残害百姓的社会现实, 在那个想说不能直说,想写不能直写、文网密布的反动王朝,读来实在令人痛快淋漓、妙不可言。

第三，在人物的塑造上，《儒林外史》及成功地塑造出性格复杂的典型人物。《聊斋志异》则塑造出分形象生动的人物。

《儒林外史》这种对人物揭露正反面复杂特征的描写是罕见的。正面人物并不都好,反对人物并不都坏。如马二先生,瑕瑜互见,若不是就全书批判的主要倾向而论,很难说他是反面人物。他作为一个“选家”,热衷科举,专研制艺, 言必称朱熹,对科举制有一系统的理论,一心想做官发财。特别是马二先生游西湖, 遇到女人不敢仰视;见到皇帝的字, 慌忙磕头;他赞美西湖的美景时,用了《中庸》中的一句话, 牛头不对马嘴;看到酒店里的鸡鸭鱼肉,直咽唾沫。马二先生的迂阔、无知、鄙俗, 可谓表现得淋漓尽致。可马二先生在朋友蘧马先夫急难的时候, 倾囊相助,免去其一场官司。连敲竹杠的公差也为之感动, 小说借一个人物的口, 称赞他是有义气、有肝胆的骨肉朋友。在马二先生的身上,缺点这样突出,优点亦如此。

可见吴敬梓没有把马二先生简单化, 他也是性格复杂的典型人物, 作者运用这种极为“不协调”的笔法, 逼真地予以描绘,就形成强烈的讽刺。《儒林外史》往往描写丑的事物自认为美或冒充为美, 同时又巧妙地戳穿其美的外衣,让读者看到其丑陋不堪的本质, 其讽刺手法极为丰富多变, 鲁迅称它为“诚微辞之妙选,亦狙击之辣手”, 是非常恰当的。《儒林外史》的问世, 体现了现实主义讽刺艺术的高度成就。

《聊斋志异》大量栩栩如生的人物更是要人叫绝。《劳山道士》,慕道入山求仙的王生, 生性娇惰, 经受不住艰苦生活的考验, 入山不久便“不堪其苦,阴有归志”。但又不甘空手而归,便向师父提出“略授小技”的请求。师父传授给他穿墙之术, 并让他当场试验, 果然“虚若无物”。王生大喜, 回家之后便迫不及待地在妻子面前吹开了, 说自己“遇仙,坚壁所不能阻”,并且当场“去墙数尺,奔而入”。结果却“头触硬壁,蓦然而踣”。《王子安》中的王子安,屡试不售,“入闱后,期望甚切。”近放榜时, 醉入梦乡。忽闻“报马来”,王踉跄而起:“赏钱十千!”家人因其酒醉, 便骗他说:“但请自睡,已赏之矣。”美梦便继续做下去。一会儿又有人来报:“汝中进士矣!”王大喜,起而呼曰:“赏钱十千!”家人骗之如前。最后梦见自己殿试翰林, 便“自念不可不出耀乡里”, 于是大呼长班,长班稍稍来迟,他便破口大骂, 甚至大打出手。结果倾跌床前,妻儿“粲然皆笑”, 方才“忽如梦醒,始知前此之妄。”这两个人物就非常形象，使人如见其人，如闻其声，同时也增强了作品的讽刺力度。

第四，两部作品所形成的气氛不同。

《儒林外史》在他的讽刺人物的喜剧性行动背后,几乎都隐藏着悲剧性潜流,只不过吴敬梓喜剧中的悲剧笔触不像一般悲剧那样浓烈、哀恸欲绝,慷慨悲歌,而是一种辛酸的,悲怆的哀怨之情。如范进因中举而发疯时的种种丑态，让人感到好笑的同时还有一种酸楚。《聊斋志异》有高度的艺术性,充满了幽默和诙谐, 在令人喷饭之余又拍案叫绝。从而达到针砭时弊、抑恶扬善之目的。如《骂鸭》全文仅一百二十三字,就痛快淋漓地惩罚了一个盗鸭者。某民盗邻鸭,烹之,至夜,肤生鸭毛,触之则痛。入梦,有人告曰:须得失者骂方愈。而邻翁素雅量,不骂,再三劝说,“翁乃骂,其病良已。”那盗鸭者受到恶报的丑态,实在大快人心,是对一切贪官污吏的讽刺和警告。整部作品喜剧气氛很浓。

通过上面的比较我们不难看出，《儒林外史》与《聊斋志异》同是讽刺性作品，但是它们的风格是不同的。虽然运用相似的手法，可是达到的艺术效果也是不同的。但它们无论怎样都是我国古典小说中讽刺艺术的高峰，给我国的文学史添上的精彩的两页。

篇6：《乡愁》的艺术特色

余光中的《乡愁》以其精巧的形式，深刻的主题成为流传较广一首，也是语文教材中的经典作品。

一、巧选意象，体现别样的韵味

诗歌作为一种特殊的文学样式，在形式表现上有别于其他的文学形式，它通过选定的意象来表达特定的思想情感，突出诗歌的含蓄特点。《乡愁》这首诗歌在意象的选取上非常有新意，学习中加强引导，突出意象选择的特点，这样设计效果较为理想：

师：“写乡愁的诗歌非常多，同学们调动思维，看谁说的最多。”

生：“唐代李白的《静夜思》中‘举头望明月，低头思故乡’。”

生：“唐代孟郊的《游子吟》中‘谁言寸草心，报得三春晖’。”

……

师：“同学们列举的诗句中都依托特定意象抒发感情，本文意象的选取独具匠心，成为诗歌中的经典，一起来分析其中的微妙吧!”

生：“文中选取了邮票、船票、坟墓、海峡四个意象，这些意象都非常的细小，非常具有新意。”

生：“作者选取的意象不仅非常小，而且又都加了特定的修饰词语，如邮票是‘小小的’、船票是‘窄窄的’、坟墓是‘矮矮的’、海峡是‘浅浅的’，这样就使本来就比较小的意象好似又小了许多。”

师：“同学们思考交流一下，作者为何将意象写的那么小呢?有什么特殊的含义吗?”

学生互动交流展示，教师及时指导。

作者将意象写的那么小，具有深刻的含义，就是这些非常细小的意象上面都包含了对亲人、故乡、祖国深沉的爱.意象虽小，但在这些看似细微处却包含著单纯、集中、强烈的感情，给人们含蓄深刻别样感受。

二、有力提升，升华深刻的主旨

诗歌是作者情感抒发的一种表现形式，每一首诗中都包含着作者特定的思想感情，有些比较直接，通过阅读能感悟出来，有些比较含蓄深刻，要通过具体背景及内容仔细分析，才能准确地体会出来。

师：《乡愁》包含着哪些情感呢?是如何体现出来的呢?”

生：“有对母亲的`浓浓的思念之情。表现在小时候在外学习时想念母亲，通过寄信的方式表达心中的爱，后来母亲去世了，常常忆起那块坟墓，心中充满对母亲的怀念之情。”

生：“对家中妻子的思念之情。通过坐船才能与亲人相见的场景，可知当时的社会原因，不能常与家人团聚，只能体现一张张的船票中，心中很是伤感。”

师：“作者的情感有一个升华，在文中是如何体现的?”

生：“第四节中写了作者对祖国的爱，抒发了内心希望海峡两岸早日实现统一，让台湾回到祖**亲的怀抱。作者由对家人、家乡的思念，提升到对祖国的爱，这是情感的升华，体现了全中国人民的共同心声。”

指导学生学习文中作者情感的抒发，由对家乡亲人的爱，上升对祖国的爱，这一主旨的升华提升文章的魅力，较好地指导学生的写作，也加强了学生爱国主义思想教育，可谓一举多得。

三、灵活手法，尽显精致的形式

文章只有短短的四小节，从中体现出的意象、主旨给人们以赏心悦目之感，文中表现手法的运用也非常的灵活新颖，给人们以美的享受，学习中及时引导学生加强分析，从中总结出好的写作方法。

师：“本文在手法的运用方面非常灵活，各小组加强互动，比一比看哪个小组总结的最好。”

学生进行互动交流并展示。

第一学习小组：“脉络清晰。文中的各小节通过表示时间的词语进行衔接，如‘小时候、长大后、后来啊、而现在’，这些表时间的词像一条线将全诗串起来，年龄在不断的增长，感情也在逐渐加深，较好突出文章的主旨。”

第二学习小组：“形式和谐。首先是结构上统一，每一小节句式整齐、匀称、和谐、韵律感强，朗读时流畅、自然、朗朗上口，体现出诗歌的韵律美。”

第三学习小组：“用词巧妙。每一节中都运用了叠词，如‘小小、窄窄、矮矮、浅浅’等，为强化感情的抒发奠定了基础。量词运用恰当，如‘枚、张、方、湾’，较好的加深了文章的表现力及情感深度。”

第四学习小组：“过渡巧妙。文中前三节写了对亲人、家乡的思念，第四写了对祖国的爱，情感由浅入深，过渡自然巧妙，手法值得我们学习。”

探究文章灵活的写作手法，从结构设计、节奏韵律、词语运用及过渡等，对学生写作方法提供了非常好的借鉴，为学生写作水平提升奠定基础。