试论李清照词在不同时期的风格

试论李清照词在不同时期的风格（共6篇）

篇1：试论李清照词在不同时期的风格

试论李清照词在不同时期的风格

作者:山菊花

[内容提要]

本文通过对李清照在不同时期的词风的论析，如少女时期的词清新鲜丽、明快活泼；新婚时的词婉媚秀逸，真挚缠绵；乱世中的词孤独寂寞、感世伤怀；且倜傥有阳刚气的她，在词中所表现的俊爽开朗，超脱豪迈。说明了在特定的社会生活和个性心理的影响下，使李清照的词风呈现出风格迥异的率真美，柔情美，凄冷美和阳刚美。由此，我们可以看出李清照的词博采众长，而不与流俗苟同，独树一帜，自名一家，且下开南宋婉约词风，人称“易安体”、“漱玉词”，以及她的词对人类感情反应的深度，所表现的鲜明个性与风神，和对艺术技巧的完美追求,都充分展示了一个旷世女词人超迈尘俗的才华.[关键词] 清新 率真 柔情 凄冷

俊朗

[层次]

一、无拘无束，活泼开朗的少女时代的词风

二、婉媚透逸，真挚缠绵，柔情似水的少妇情怀

三、孤独凄清，感世伤怀，颠沛流离的中年女性形象

四、俊爽开朗，超脱豪迈，倜傥有丈夫气的阳刚之美

李清照，号易安居士，生于名宦之家，官宦门第及政治环境的濡染，文学艺术的熏陶，她才高学博，才华出众，工于诗词，长于文赋，精通音律，善作诗画，在灿如繁星的古代作家中，犹如一颗催粲的明珠放射出奇光异彩，这样多才多艺的女作家在中国文学史上是少见的，而且在世界文学长廊中也是罕见的。她既有一般女子的温柔,又有文化女性的多愁善感；从她诗词中所流露出的神韵，不仅表现在她作为一位女词人，所具有的卓越超群的才华和孤傲超旷的气质，还表现在她的不同时期的风格迥异的词中，她以女性词人特有的细腻纤巧写闺情词而有丈夫气，创立了独具一格的“易安体”，正是从这些“别是一家”的词中，我们感受到了一位才华横溢、忠于爱情，在悲苦屈辱面前不低头的光彩动人的女性形象。

一、无拘无束，活泼开朗的少女时代的词风

李清照出生在宋神宗元丰七年，一个有名的学者仕宦家庭，父亲李格非，官至礼部员外郎，精谙经史，擅长诗文，和苏门四学士黄庭坚、张文潜、陈师道、晁补之有密切的来往，在北宋文坛上颇有名声，与廖正一等并称为“后四学土”。母亲王氏，也是一个通文墨、懂诗书的大家闺秀。李清照从小就生活在一个文学气息十分浓厚的家庭里，她所受到的教育并不是普通女子所能相比的。她不像一般的大家闺秀，把自己的生活圈子局限于闺阁之内，而是常常走出重门深院，投入大自然的怀抱之中，寄情于山水。少年时的李清照，性格活泼开朗，加之天资聪慧，极富文学禀赋，又酷爱读书，博闻强记，形成了词人深厚的文学修养，终于成为“婉约以易安为宗”的一代女词人。李清照的闺情词，绰约轻倩，自然妩媚，最能表现出年青女性的活泼天真，都是写她的真实感受，以己之情，抒己之怀，率真坦荡，不必象男士们一样去揣摸女人的心理。如小令《点绛唇》：

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

把一个天真活泼，而又有点娇羞的少女形象，写得如此活灵活现，却又耐人寻味无穷，非男作家以女子口吻作的闺情词可以企及的。又如《如梦令》：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。“知否？知否？应是绿肥红瘦。”

这是一首小令，写的是春夜里大自然经历了一场风吹雨打，词人预感到庭园中的花木必然是绿叶繁茂，花事凋零了。“绿肥红瘦”一句，形象地反映出作者对春天将逝的惋惜之情，体现出作者对大自然、对春天的热爱。其词表露出的女性情感，既热烈又恬静，既微妙又直率，其婉媚秀逸之处，尤如天成。

如写于十七八岁的《如梦令》一词： 常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鸳。

词中描绘了一次结伴舟游，因为“沉醉忘路”而“误入藕花深处”这一误，却“误”出了一个美妙的艺术境界：“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。“沉寂的莲花池因为这一群误入者一下子沸腾起来，从姑娘们的惊呼声，划浆声和水鸟惊起拍翅声中，我们亲切地感受到了词人那种从心中迸发出的，不可名状的欢快之情。在这首小词中，我们清楚地看到了李清照在青年时代活泼开朗的性格，她无拘无束，无忧无虑，在她身上看不到封建规范，礼教枷锁的影子，而大自然的晚霞落日，绿水红莲，鸥鹭水鸟这些景物在她身上却留下了天然的朴素与自由的印迹。词中所表现的这种生活，虽然多少带有贵族少女的闲情逸致，但是作品中洋溢的蓬勃朝气和对大自然的由衷热爱却跃然纸上，字里行间分明可以看到一个无拘无束，天真烂漫的少女形象。她这种少女形象既不同于古代贵族少女眷恋湖光山色，也不同于一般少女的游山玩水，而是寄情山水，托怀于自然。她虽然也出身于名门望族，但她的生活情趣不在声色犬马，生活理想也不是养尊处优，而是潜心于写作，钻研学术，把诗词创作作为自己献身的事业。且此词运用浅淡自然、朴实无华的语言，其艺术技巧新颖巧妙，高超绝伦；而表现手法是移情于物，寄情于景，创造了一个耐人寻味的优美意境，勾出一幅生机盎然的荷湖日暮图，同时，我们又可看到一位活泼开郎、率真洒脱的少女。

二、婉媚秀逸，真挚缠绵,柔情似水的少妇情怀 宋徽宗靖国元年（1101年），心绪激荡，任性豪逸的少女时代过去了，18岁的李清照与21岁的赵明诚结为伉俪，赵明城也出生于官宦之家，其父赵挺之官至微宗宰相之位，而他却自幼爱好金石书画，同是一个才华横溢、诗文俱佳的青年，夫妻二人志趣相投，文学修养颇多一至，经常一起唱和诗词，一起整理古籍，共同收集和研赏金石珍宝，陶醉于艺术境界里，真可谓“金石姻缘””，开始了人生旅途上最美好、最值得回味的一段岁月。爱情是人生最美好的一章，夫婿赵明诚是一位翩翩少年，两人又是文学知己，情投意合。甜美的爱情使得新婚燕尔的李清照文思泉涌，一首首佳作纷至沓来，她在诗作中大胆表露自己的情感，表达了一个新婚女子特有的真挚缠绵的柔情。请看这首《减字木兰花》：

卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看。

作者以活泼、清新、浅俗的话语表现了一个少妇娇羞动人的姿容，反映了新婚初期闲适、幸福的生活，既表现了她多愁善感，细腻多情的一面，以她独有的率真之笔，抒率真之情，没一丝扭捏造作，全出自于自然细腻的生活情景，从中也透出她艺术技巧的精深与娴熟，用词明白晓畅，灵动自然，她的词继承了二曼之高雅，秦观之妩媚，苏试之清雄，周邦彦之丽密，陶铸熔冶，取精用典，且以寻常语入音律，托深了词的内涵，成为“别是一家”的易安体。热爱文学艺术的李清照，新婚的幸福甜蜜自不毕说，但她毕竟是告别了无拘无束的少女时代，在庭院深深、显赫而又森严的赵府之内，只有与丈夫相知相携。可是，丈夫又经常要外出游学、为官，这就给多情的李清照带来极大的悲愁和苦闷。思恋之中，作为一个聪慧颖悟、才华过人的文化女性，她自然不免把自己的思想感情倾诉于笔端。因而，李清照前期的词大多数是写自己对爱情，尤其是离别相思之情的感受；李清照以她特有的女性视角和女性笔触去感悟人生，去抒发内心的情感，因此她的词就格外真挚细腻、委婉动人，女性的柔情美在词中得到了淋漓尽致的表现。她从女性的心理出发，以女性细腻的笔法加以组织，因而别有风致，如她新婚不久后写的《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

此词用白描的手法，以浅俗之语入词，化俗为雅，发扬了柳词用语浅近的风格，以寻常语创造了不寻常的意境，这是“易安体”的一个显著特色，明白如话而清新工巧。使“浅俗之语”为婉约词生辉添彩。

这首词是李清照重阳佳节寄给丈夫的，词中描写了她孤寂凄清的处境和对丈夫的思念之情。曲折地表达了词人闺中的寂寞和离愁，展示了词人的内心世界，流露出她对爱情的向往。全词委婉含蓄，温和优美，明以写景为主，暗写相思之意。从“红藕相残”的秋景中，隐约透露出作者愁闷的心情：送别了丈夫，不免有些失落感，举目所见，不管是白云、飞雁、明月，还是落花流水，时时处处，皆与离愁联系起来，这种感情既执著，又缠绵，摆脱不开，搁置不下：“此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”把夫妻之间的相思之情描写得细腻委婉，使我们仿佛看到作者眉头的一颦一蹙、心头的一震一颤，离愁别恨跃然纸上，使相思之情，思念之意呈于象，感于目，会于心，挥之不去。它“剪不断，理还乱”，一旦萌发，难于消失；它刻骨铭心，象游丝一样萦绕于心。女词人一路写来，或融情于景，或景中寓情，意象或隐或现，时露时藏，于词中的结尾处突然出现，如群山的高峰，爆亮的灯蕊，令读者震动、深思。李清照对这种感情作了独特、深细的体察和把握，从中可见李清照既有一般女子温柔、善良、细腻的特点，也有作为文化女性多愁善感的一面。

又如《念奴娇·春情》：

萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。征鸿过尽，万千心事难寄。楼上几日春寒，帘垂四面，玉栏干慵倚。被冷香消新梦觉，不许愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意！日高烟敛，更看今日晴未？ 在丈夫赵明诚出仕在外的一个春天，风雨连绵，阴晴不定，词人独守深闺，离情万种。她欲饮酒赋诗，又怕招来闲愁；欲寄万千心事，又恐传递无人；欲倚栏远，又觉娇慵无力；欲拥衾独卧，又感被冷香销。王国维说：“一切景语留情话”。在女词人眼里中所有景物的描写都包含作者情思，“红藕”、“玉簟”、“兰舟”、“萧条”、“宠柳娇花”、“玉栏干”、都融进了作者的相思之情，离别之苦。用话熨贴细致，坦率深挚；表情热情、大方、毫无扭捏之态。在此我们可见一个少妇在真挚地剖白内心，纯真而又无计排遗的爱情，可知其爱之深，思之切，愁之苦，情之痴，真可谓“情不知所起，一往而深”。

然而，时代的巨变打破了李清照闲适恬静的生活。汴京失守，南宋建立之初，赵明诚任江宁知府，赵明诚接到了出任莱州太守的诏令。送走明诚后，李清照难以面对亲人远去的现实，与自己最爱的亲人离别，令李清照彻夜难眠，愁苦的滋味开始侵袭她的心绪。随着明诚离家日子的延长，李清照相思之情日甚一日。李清照是个多愁善感的人，此时此刻，花开花落，四季更迭，秋风春雨，都会引起她思想情感上的波动，女词人坦率地描绘了相思的苦楚和对丈夫的真挚情感，这类作品在她前期的作品中最为多见。

如抒发相思之情的名作《凤凰台上忆吹箫》：

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事，欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。休休！这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我，终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。此词一出，好评如潮，她的词称得上“无一不工，其炼处可夺梦窗之席，其丽处真参片玉之般，盖不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”。形成了婉转而又疏隽的艺术风格。在封建社会，作为社会文化女性的李清照，能不受封建礼教的禁锢，把自己的思想感情倾诉于笔端，以写诗写词作为自己的生活追求，她这种文化女性的特质，在历史上是绝无仅有的。《草堂诗余集》也说：“写出一种离别心神，而新瘦新愁，真如秦女楼头，声声有和鸣之奏。” 又如《醉花阴》：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。此词直抒爱情生活，表现更为真挚缠绵。“每逢佳节倍思亲”，此时李清照夫妻暂时分离，思念之情绵绵不绝。„莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦‟。这三句脍炙人口，这三句采取自我反衬的笔法，用西风吹动卷帘，露出比黄花更为憔悴的少妇容颜，形象地抒写了相思之苦。上片述说由白昼到深夜一整天独处深闺的离愁，窗外阴沉暗淡，室内香烟缭绕，“永”、“销”二字透露出独处香闺、度日如年的心境。次日为九九重阳，又逢佳节倍思亲之际，离情转深，故香帐凭枕，夜深难寐。“凉初透”，兼写秋天的萧瑟与心境的凄冷。下片纪重阳赏菊情事。自古即有重九饮酒赏菊风俗，李清照以其自然细腻的文笔、婉约优美的文风、清新精巧的遣词，在词坛一枝独秀。轻下笔，将女性脉脉柔情点染到极致，浓蘸墨，将女性的纤纤柔弱刻画入微。柔润，润到称绝，凄美，美到无比。

三 孤独凄清, 感时伤怀,颠沛流离的中年女性形象

靖康之乱，使李清照生活发生了巨变，丧夫之痛，游离之苦，使她词风变为凄恻悲怆，往日曾写到的那种“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”的活泼消失了，“沉醉不知归路。兴尽晚回舟”里的那种逸兴不见了。后期的李清照由于生活环境的变迁，被迫从闺房和书斋中走出来，踏上了逃亡流徒的道路，由于国破、家亡、夫死的凄凉身世深刻地影响了她的思想，她的创作风格突变。“故乡何处是，忘了除非醉。”《菩萨蛮》；“物是人非事事休，欲语泪先流。”《武陵春》；“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”《声声慢》等的作品不仅反映个人的不幸，而且带有深沉的家国之痛，她将个人的愁思愁绪与伤时伤乱的家国之痛触为一体，委婉凄戚，孤独、愁闷，读之让人凄怆欲绝，写出婉约词的忧伤绝唱。在《清平乐》这首词中，用”今年海角天涯，萧萧两鬓生华“来慨叹独自一人逃亡，流落他乡的苦闷心情。

纵观李清照这个时期的词作，一曲《声声慢》将词人南渡后，忧患余生、孤独无依的凄凉晚景表现得淋漓尽致：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急?雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?守着窗儿，独自怎生得黑!梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!

全词以非常沉郁、凄婉的笔调，以及通俗自然的语言，铺叙的手法写景抒情，而抒写的愁情含蓄曲折，心中结愁，景景含愁，通篇是愁，然而这一愁情作者却始终不说破，只是极力烘托渲染，层层推进，营造出一种“一重未了一重添”的凄苦氛围，给人留下更多的思索空间。全词写来尽管没有一滴泪，然而给人们的感觉却是“一字一泪，满纸呜咽”。这比直写痛哭和泪水涟涟更为深刻、心酸，也更能感染人。此词描写了词人在一个秋日里，从清晨到黄昏一整天孤独寂寞，凄楚悲哀的心境，这实际也是作者晚年生活的真实写照。这首词曲折然而又典型地概括了词人南渡以后漂零的生活、凄苦的处境和充满悲哀的内心世界。词中所表现的这一深重的、非比寻常的凄苦哀愁，格调看起来虽显低沉，但联系作者的生活遭遇，可知作者这一愁情，不是那种闺怨闲愁，它是在金兵入侵，国土沦丧，人民流离失所，朝政腐败这样一个背景环境下产生的，在反应了个人的不幸的同时，且带有深沉的家国之痛，国愁家恨交织在一起。这种“国愁家恨”与词人南渡前那种“离愁别恨”又有着本质的区别，它包含着一定的时代色彩和社会内容，从另一个侧面表现了作者的故国之思和家亡之恨，是苦难时代的灵魂绝唱，因而具有一定的典型意义。李清照南渡后正是在这种愁苦和悲愤中度过余生。

四、俊爽开朗，超脱豪迈，倜傥有丈夫气的阳刚之美 李清照既然是个女词人，她的词自然未能摆脱闺阁之气，但这决不能视同一般的“闺阁词”。沈曾植《菌阁琐谈》就说 “易安倜傥，有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦、柳也” ①。这个评价指出了蕴藏在李清照闺阁风姿中的特殊气质，她的词既有女性的温柔灵慧，又有着一般女子所缺乏的俊爽和开朗特点，是温婉中有遒逸之气，旖旎中透出刚健、洒脱、俊爽。即便是一些感时伤怀的低回沉吟，追念往事的凄苦之词，其中也流动着一种爽逸之气，与一般流行的香软的词风异趣而别树一帜。她能把委婉的情思与超脱的襟怀融合起来，使词婉约而不绮糜，柔中带刚，于柔媚中蕴含激昂豪迈气势，倜傥而有丈夫气。《渔家傲》一词就充分展示了她精神境界雄奇阔大的一面：

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。

这首《渔家傲》它借助于梦境的描述，创造出一个幻想中的神话世界，充分反映出作者对生活的热情、对自由的向往和对光明的追求。这首词给人印象最深的是大胆而又丰富的想象。作者创造出虚无缥缈的梦境，把闪烁的星群想象成为挂满篷帆的航船，这样的神来之笔出自李清照这样一个封建社会的女子，确实是惊人的。

在词中，词人通过神奇瑰丽的想象，把自己置身于广袤无垠的太空，不顾“路长”“日暮”，在九万里风的推动下，神游太空。反应了李清照不满现状，要求打破沉闷狭小生活空间的愿望。虽然词中没有出现象《乌江》诗的直语豪言，但我们能感受到李易安不逊须眉的那份飒爽豪气，一个漂零无依的女词人竟渴望借助万里鹏风，把自己投入到入神仙般的奇异世界，这奇异的神仙世界，是词人理想与精神寄托之所在。这首词具有阔大而又豪迈的气度，既有李白的放浪姿肆，又具有杜甫的沉郁顿挫，这二者巧妙地结合在一起，终于使这首《渔家傲》成为《漱玉集》中独具特色的词篇。

李清照的词倜傥有丈夫气，从她的许多言行举止中就可以看出。她的《乌江》诗“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”，忧国之念，辉宏之志，不下陆游《诗愤》，”生当作人杰，死亦为鬼雄"，这发自一个柔弱女子笔端的铮铮誓言和心灵的告白，令多少七尺男儿感奋不已。这是李清照为后人留下的万代悲歌，也是其本人坎坷经历及执著求索精神的概括和总结，从中我们不难窥视到旷代才女才艺的超群，动感的文思，心灵的高洁，还感受到正直文人忠贞温婉人格的魅力，而显示其性格刚烈一面。

总之，李清照文学作品的内容，大多是局限于个人的生活天地，她通过抒写个人的欢乐、痛苦、悲哀和理想，形象地展示她自己的内心世界，概括地反映她自己走过的人生道路。我们从中可以看到，一个有才华、有抱负、有理想的女子，怎样被禁锢在寂寞深闺和萧条庭院之中；我们还可以看到一个活泼开朗的少女怎样变成一个郁郁寡欢、多愁善感的人；我们还可以看到，由于国家衰亡、中原沦丧，迫使她流离失所，最后在愁苦不堪中结束自己的一生。从总体说来，李清照的诗词艺术风格是精湛高妙的。李清照作为封建社会的一个文化女性，能够冲破封建社会的重重枷锁，投奔自然，直面社会，是难能可贵的，在她心灵深处闪烁着爱国热情和关注国事的积极精神为后人所称道，其“生当作人杰，死亦为鬼雄”的高尚情操激励着一代又一代的仁人志士为国捐躯。今天，重温李清照的文学作品，仍然觉得李清照人格魅力光彩照人，与众不同。参考文献：

周汝昌等 《唐宋词鉴赏词典》 上海辞书出版社1988年版 吴熊和 《唐宋词通论》 浙江古籍出版社1989.3第二版

篇2：试论李清照词在不同时期的风格

文革后的中国文艺界, 整体呈现凋敝萧索的状态, 初期严重的政治打压还没有使得太多的艺术思想及艺术家苏缓过来。各地文艺在刚刚稳定的大的社会动态下初生萌芽, 就在这时, 四川画派迅速打响了“文艺复兴”的第一发炮弹。之所以四川画派能在历史发展和不息运作的轨迹中以群体姿态傲然崛起, 是因为在建国三十周年举办的全国优秀美术作品展览上, 四川美院学生高小华凭借油画作品《为什么》获得银奖。此画一经展出即刻引起不小的轰动。人们为画面中所萦绕的伤感所牵引, 继而引出对文革以后整个社会所承受的文化痛击和时代风气缓慢复苏地思考。历来人们认为高小华的《为什么》和程丛林在第五届全国美术展上荣获二等奖的油画《1968 年X月X日雪》是“伤痕”时期的开始, 也是四川画派真正意义上的第一个高潮, 由此四川画派开始声名鹊起。

1981 年第二届全国青年美术作品展在北京举行, 当时几个第一次从四川走出来的年轻人再一次让人刮目。在川美学习的罗中立日后被誉为“乡土现实主义绘画”代表作的《父亲》在这次展览上获得金奖, 《父亲》成为了新时期绘画的里程碑式作品。紧接着何多苓1982 年发表在《美术》杂志封面的创作《春风已经苏醒》力排众议得到广泛认可, 给“乡土现实主义绘画”树立了又一典范佳作。四川“乡土现实主义绘画”渐渐趋向成熟。此后三年, 随着大量佳作问世的四川画派, 被人们称为“四川现象”, 在国内外影响不可一世。

二、四川画派两时期绘画的时代背景和风格差异

1976 年10 月, “四人帮的隔离调查”宣告了以江青为首的反革命集团被粉碎, 经历过残酷的文艺打压以及革命期间美术作品的单一性和政治性的知识青年在这个时候从历史的洪流中跻身而出, 以冷静的头脑审视当时萧条的文艺界, “伤痕绘画”在这时应时而入, 高小华的油画《为什么》作为“伤痕绘画”的开山之作, 有着非同寻常的意义, 作品除了画面构图的新颖, 颜色造型沉稳外最引人关注的还是《为什么》选择的题材。虽然画面仅仅是红卫兵武斗的一个片段再现, 如果从深层面来看, 它已经涉及到了对“文化大革命”这一悲剧地批判和质疑。中央美术学院教授邹跃进在其02 年出版的史论著作《新中国美术史》中谈到“更为重要的价值还表现在, 艺术家们能在政治家们还没有对文化大革命做出彻底否定地判决之前, 就能对文革质疑;提出疑义、反思和揭示他所存在的问题, 这表明, 新的时期中艺术家们已经开始具备了批判现实的意识和需求。”

四川“伤痕绘画”脱离“文革”时期油画的人物形象高大、红色英雄主义和背景的单调光亮以更为真实的情感和画面表现力来征服观众, 画面色调忧郁, 造型严谨, 人物神情真实不造作、画风自然、故事情节选取恰到好处。除了作品最直观的感受外, 还给人以更多画面故事以外的启迪和思索。

不论是“伤痕绘画”所控诉的旧时弊病还是反思当下、展望以后, 社会终归要脱离旧时代的愚昧无知和残酷, 向着崭新的篇章翻去, 生活, 还是终将要回归到现实的生活中去。所以, 在“伤痕绘画”的基础上、在渐渐焕发生机的文艺界的影响下, 四川“乡土现实主义绘画”的产生便博采众长, 以富有人为气息的画面营造感在国内独树一帜。画面风格吸收了俄罗斯巡回画派和美国乡土绘画的优点, 结合中国当时的国情进行创作。何多苓受美国乡土绘画大师怀斯的影响, 在简单的生活场景或普通物品里暗喻深刻的哲理, 把底层农民和大众视觉边缘人物做为主要歌颂对象。在画面用笔和色彩中也多少借鉴了怀斯的风格习惯, 在细腻中找环境氛围变化、在宁静中发现生命存留的永恒、在艺术中探寻文化记忆运作的规律;画面环境柔和、恬美, 边缘线的处理朦胧细腻, 《春风已经苏醒》便带有这样浓重的怀斯作品的气息。虽然都是运用写实手法来表现作品, 但“伤痕绘画”和“乡土现实主义绘画”所呈现出来内容却并不相同。前者的构图切割大胆、笔触有力、视角安排多为宏大饱满的场面;后者则选景较小, 除少数人物外背景占了画面绝大部分, 画面空旷、静谧, 画面风格各异跟各自表达的内容相呼应。“伤痕绘画”矛头所指的是“文革”等错误政治运动下, 禁锢的极端思想对整个社会的迫害和打压, “乡土现实主义绘画”则柔情许多, 它并不直明来自政治对生活的影响, 而是以抒情手法歌颂生活, 在画面里寄托对底层人民关心的同时赞扬他们不畏生活艰辛、依然默默为生计而不懈努力。

摘要：四川画派作为20世纪80年代初期在国内产生巨大影响力的画派之一, 由其所开创的“伤痕绘画”和“乡土现实主义绘画”在当今艺术圈依然闻名遐迩, 一度引领着中国当代油画发展的潮流。如今四川画派为人们所熟知, 已经不再仅仅是作为一个著名油画群体存在, 而是跨越地域跨越绘画领域延伸成为了一种艺术符号、一种文化现象。我们从人性的角度出发去分析四川画派在那个特殊年代里两个时期作品的风格特点及蕴含的精神内涵, 现在反观“文革”后的文艺界, 不论是“伤痕绘画”还是“乡土现实主义绘画”无不是建立在群众的基础上剖析社会的伤痛点。假使“伤痕绘画”是对社会所存弊病提出反思与批判, 那么紧接着随社会环境改变而出现的“乡土现实主义绘画”就是把从对社会的大层面的问题转向普通人群, 作品流淌着对底层人民的关注和同情。

关键词：四川画派,作品意义,时代特征

参考文献

[1]吕澎、孔令伟.关于1949年之后的中国艺术和艺术史[M].长沙:湖南美术出版社, 2007-03-01.161.

[2]王宏建、袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版社, 1994-07.45.

篇3：试论李清照词在不同时期的风格

关键词：朱淑真  李清照  接受心态  叛逆原动力

谭正璧在《中国女性文学史话》中说：“任哪个研究文学的人，一提到《漱玉词》的作者李清照，便会想起那位苦命的女诗人——《断肠词》的作者朱淑真。”[1]（P272）的确，在以往学者笔下，关于朱淑真与李清照二人对比的研究可谓比比皆是，但多侧重于二者闺阁怨词、作品特征及诗词中女性形象等方面的探究，而关于二者在宋代文人中的接受状态的研究较为零乱，笔者在综合前人研究成果的基础上，尝试从叛逆的原动力入手分析，探讨二人在宋代文人视野中的不同接受状况。

一

男性文学在中国古代文坛中始终占据着主导地位，女性文学往往为人所忽视，然而值得庆幸的是，在逆境中的女性文学没有消沉，李清照和朱淑真的存在即是其真实体现。二人的代表作《漱玉词》和《断肠集》堪称中国女性文学之双璧。她们以出众的才华、强烈的生命意识和女性意识，成为女性的骄傲，也让男性为她们竖起了大拇指。正如，冯梦龙在《醒世恒言》中赞叹道：“她俩都是闺阁文章之伯，女流翰苑之才。”近代词人况周颐说：“词学莫盛于宋，易安、淑真尤为闺阁隽才而皆受奇谤。”[2]（P704）

然而，在宋代文人的视野里，二者却有天壤之别，李清照炙手可热，而朱淑真却冷冷清清，可谓一显一晦。朱彧在《平洲可谈》中赞美李清照：“本朝女妇之有文者，李易安为首称。易安名清照，元祐名人李格非之女。诗之典赡，无愧于古之作者;词尤婉丽，往往出人意表，近未见其比。”[3]（P603）朱熹也说：“本朝妇人能文者，只有李易安和魏夫人。”（宋）魏庆之在《诗人玉屑》中亦说“今代妇人能诗者，前有曾夫人魏，后有易安李。”[4]（P460）即使是后人张端义，在评论宋孝宗淳熙年间的女性能文者也只是说：“淳熙间有二妇人能继李易安之后，清庵鲍氏、秀斋方氏。”[5]（P75）由此可见，李清照在宋代尽人皆知，而朱淑真却不被认可，被宋代的士大夫排斥在文坛之外。正如黄嫣梨所说：“现存宋代的文献及有关的资料，未有载述朱淑真的事迹与诗词，与她同时代的文人亦未有提及她的，她的文名显然不彰。”[6]（P50）与此截然不同的是李清照的名字和别号在《宋史·李格非传》中记载，她的著作也在《宋史·艺文志》中著录。尽管朱淑真是“我国元代以前留下作品最多的女作家之一”[7]（P372），但也无法改变她在宋代文坛中的地位，尤其是在主流士大夫眼中如此沉寂的现实。若不是“旅邸中好事者，往往传诵朱淑真词……予是以叹息之不足，援笔而书之”[6]（P50），我们恐怕很难见到朱淑真的诗词。

二

朱淑真与李清照同样是留下众多诗词著作的宋代才女，但在当时一个如此为人所漠视，一个如此为人所推崇;一个如此沉寂，一个如此显赫;一个如此冷冷清清，一个如此炙手可热，其原因值得深思和探讨。

或许后人为朱淑真这位“生亦不幸，死亦不幸”的才女感到不公，都想对造成这一现象的原因一探究竟。学者王兆鹏认为家庭和文坛背景是其主因。[8]（P183）他指出李清照无论是夫家还是父家都对其文学的发展起着举足轻重的作用，而朱淑真的创作环境封闭，没有文坛大腕的举荐，无法为文人所赏识。演妮则从情感道德评判、接受男性规范的熟练程度、现存资料的完备程度、才华实力四方面论述：[9]（P139）认为朱淑真不仅偏离了男性文学这一文坛评价的主要杠杆，不符合儒家诗教规范，而且连最基本的研究材料都严重不足，加上才华稍逊，必然不被宋代文人所欣赏。牛春俐也另从题材范围及写方式方面略加论述。[10]（P120）指出淑真题材狭窄，局限于闺阁，及个人化的、纯女性的书写方式，难以让封建士大夫认可。总之，形成这种现象的原因很多，必然是众多偶然因素与必然因素共同作用的结果，但笔者认为二人在宋代文坛地位差异之大，还应该从其叛逆的原动力方面加以解释。

众所周知，李清照的父亲李格非，性格方正，是苏门“后四学士”之一，显赫一时的散文家;清照的母亲也有很高的文学修养，能作文。因此宽松的环境，浓厚的文学氛围，使李清照才学广博。正如王焯所说：“自少便有诗名，才力华赡，逼近前辈，在士大夫中已不多得，若本朝妇人，当推词采第一。”[11]（P64）此外，她的丈夫赵明诚对她疼爱有加，他们“夫唱妇随”“不羡鸳鸯，不羡仙”，从而使李清照较为大胆泼辣，多了几分男性的豪爽与刚直，于温婉中带有男儿的豪气和不服输的勇气。故而李清照有与男子一争高下的刚强性格，她所追求的是在文坛中占有一席之地，扬名后世。正如李调元所说：“易安在宋诸媛中，自卓然一家，不在秦七、黄九之下。词无一首不工。其炼处可夺梦窗之席，其丽处直参片玉之班。盖不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉。”[12]（P611）试看其“生当作人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东”（《夏日绝句》）的豪情与气魄;《鹧鸪天》咏桂词中“何须浅碧深红色，自是花中第一流”的不服输精神的表露;“九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。”（《渔家傲》）有着积极的浪漫情怀，充斥着女子的豪情。所以李清照的叛逆是在一切顺利的条件下展现自我的一种工具，是自然而然的、儒雅的、积极的叛逆，并且在这种叛逆中有着理性的反思的眼光。在她的叛逆中女性特征被弱化，男性特征被强化，表现出了士大夫的襟怀和意志。

而相比之下，朱淑真却没有李清照那么幸运。她虽然家境富裕，衣食无忧，但却所嫁非偶。在我国古代，男子是女子的天，是女子唯一的寄托。“三从四德”的封建礼教要求“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”（《仪礼·丧服》）。因此求得一位理想夫婿是每一个深闺少女的梦想。正如黑格尔所说：“爱情在女子身上特别显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情。”[13]（P327）爱情婚姻的悲哀和对真爱向往却求之不得的矛盾，导致朱淑真在逆境中挣扎，她的叛逆是出于对自身美好爱情的追求，是被迫的、无奈的，是痛苦的、扭曲的，同时也是偏激的、冲动的。她要爱就彻底地爱，要恨就彻底地恨，喜怒哀乐尽现词中，大胆无畏，纵然有世俗鄙夷的眼光，铄金的流言，重重的藩篱，她依然我行我素，坚守着自己的那片天地。她“宁为玉碎，不为瓦全”，她酣畅淋漓地发出了“鸥鹭鸳鸯作一池，须知羽翼不相宜。东君不为花做主，何以休生连理枝。”（《愁怀》）的一腔怨气;她自信满满地展现出了“土花能白又能红，晚节由能爱此工。宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风。”（《黄花》）的至死不渝的追求;她永不服输地表达了“凌冬不改青坚节，冒雪何伤色转苍。”（《竹》）的钢铁意志。她的叛逆更多是因爱情不如意而产生，抒发着女子怨情，伤春悲秋，自哀自怜自悼，表现着内心的悲苦。她的叛逆，是从女性立场出发的，是女子对爱的追求，是女性特质被强化的叛逆。她但抒胸臆，只着眼于自我，而不顾其他，从来没有考虑过她所在的社会和当时文人的心态。

同为叛逆的女性，李清照叛逆得儒雅，朱淑真叛逆得偏激。同样的约会词作，却有不一样的风情：

试看李清照的《浣溪沙》：

绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭衬香腮，眼波才动被人猜。

一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。[14]（P9）

朱淑真的《清平乐·夏日游湖》：

恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。

娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。[15]（P251）

李清照羞涩矜持，朱淑真却是毫无顾忌地大胆倾吐。在那样的年代，这样的风月之事即使是男性也恐怕会难以启齿。故缪钺在《论朱淑真生活年代及其<断肠词>》中说：“中国古代女子在作品中倾吐爱情，以民歌最为大胆。如《子夜歌》：‘宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。至于有文化教养之女子，大都是出以含蓄蕴藉之笔法，像朱淑真《清平乐》词这种毫无顾忌而大胆倾吐者，可谓绝无仅有。”[16]（P3）

当我们探究了朱淑真与李清照叛逆原动力的不同、叛逆特征的不同，就很容易理解吴衡照所说的“易安‘眼波才动被人猜矜持的妙，淑真‘娇痴不怕人猜放诞的妙”[17]（P2423）了。就能更清楚地看到从情感道德、封建伦理道德、受众的审美趣味方面解释朱淑真没有李清照在宋代文人眼中地位高的原因。这是因为，在我国传统的道德要求女性“幽娴贞静”“含蓄蕴藉”，要求“阳以刚为德，阴以柔为用，男以强为贵，女以弱为美”（班昭《女诫》），以此观之，显然是李清照更合要求，更有“温柔敦厚”的传统诗学特征，更为士大夫所赞赏。与此同时，李清照的士大夫襟怀和意志也使她的作品有双面的特征，而不仅仅只是闺阁气。恰如杨慎《词品》中对李清照的评价“宋人中填词，李易安亦称冠绝。使在衣冠，当与秦七，黄九争雄，不独雄于闺阁也”[18]（P605）;与对朱淑真“其诗浅弱，不脱闺阁之习”[19]（P1543）的评价对比。

三

朱淑真与李清照两位才女，在宋代文人的接受心态中差别如此之大，是一个值得探究的现象。我们在为朱淑真感到惋惜的同时，也应该对此种现象有一个全面的认识。

一方面，我们要相信“尺有所长，寸有所短”，二者各有各的闪光之处，应该以公正的眼光、发展的眼光、全面的眼光给她们一个合理的评价，尤其是朱淑真，我们更应该多看她率真无畏的情怀，独立自强的意识，永不言输的批判精神。在封建社会的一片漆黑中，坚持自我的朱淑真正是以自己宝贵的生命为代价，昭示了封建礼教对女性的扼杀，体现了女性意识的觉醒，在我国女性文学的发展史上起着举足轻重的作用。朱淑真远远地超出了她那个时代，为女性独立和女性文学的发展扬起了不朽的风帆。

另一方面，我们也要看到“识时务者为俊杰”，要在当世立功扬名、有一席之地，必须顺应时势，不脱离那个时代，朱淑真的悲剧“构成了历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧的冲突。”[20]（P41）

朱淑真和李清照在宋代文人中不同的接受心态，折射出南宋的两大文学思想，一是“爱国情怀和亡国悲愤”，这是宋代文学思想光辉而悲壮的结尾，二是“重视作家的道德人格修养和文章的实用价值”，这又正是宋后期正统文学的突出特点。朱淑真远远背离了这两大文学思想，而李清照则与文学思想保持一致，因此朱淑真在宋代文人中注定踽踽独行。

注释：

[1]谭正璧：《中国女性文学史话》，百花文艺出版社，1984年版，第272页。

[2]孙克强：《唐宋人词话（下册）》，南开大学出版社，2012年版，第704页。

[3]孙克强：《唐宋人词话（上册）》，南开大学出版社，2012年版，第603页。

[4]魏庆之：《诗人玉屑·卷20》，北京中华书局，1961年版，第460页。

[5]张端义：《西台集·贵耳集》，中州古籍出版社，2005年版，第75页。

[6]黄嫣梨：《朱淑真研究》，上海三联书店出版社，1992年版，第50页。

[7]冀勤辑校：《朱淑真集注》，中华书局，2008年版，第372页。

[8]王兆鹏：《古代作家成名及影响的非文学因素——以李清照、朱淑真为例》，社会科学，2006年，第3期，第183页。

[9]演妮：《探究朱淑真其人其作备受冷落的原因》，大众文艺，2010年，第18期，第139页。

[10]牛春俐：《朱淑真诗词接受史解析》，名作欣赏，2010年，第18期，第120页。

[11]王焯：《碧鸡漫志·卷2》，上海古籍出版社，1988年版，第64页。

[12]孙克强编著：《唐宋人词话（上册）》，南开大学出版社，2012年版，第611页。

[13]朱光潜译，黑格尔著：《美学》，北京商务印书馆，1979年版，第327页。

[14]郭时羽注，李清照著：《漱玉词》，上海古籍出版社，2013年版，第9页。

[15]冀勒辑校：《朱淑真集注》，中华书局，2008年版，第251页。

[16]缪钺：《论朱淑真生活年代及其<断肠词>》，四川大学学报（哲学社会科学版），1991年，第3期，第3页。

[17][清]吴衡照：《莲子局词话》，唐圭璋：《词话丛编》，中华书局，1986年版，第2423页。

[18]孙克强：《唐宋人词话（上册）》，南开大学出版社，2012年版，第605页。

[19]纪昀：《四库全书总目》卷一七四《集部·别集类存目一》，中华书局，1965年版，第1543页。

[20]恩格斯：《给拉萨尔的信》，《马克思、恩格斯论艺术（一）》，人民文学出版社，1960年版，第41页。

篇4：试论李清照词在不同时期的风格

关键词：歌剧,美声唱法

自从1931年, 美声转入我国以来, 经过几代人的努力和发展, 这种唱法逐渐成为我国声乐艺术中的一个不可缺少的演唱风格, 由于美声艺术的这种风格在表演形式, 声音特征, 发声方法等等越来越多的被移植或借用到其他的形式的演唱风格中去, 我便想探其究竟, 从历史的角度去关注这种艺术形式的来拢去脉, 以及现在歌唱风格和方法的影响。

一、歌剧与美声唱法的关系

在意大利文艺复兴的影响下, 17世纪初在佛罗伦萨诞生了一种划时代的新的音乐表现形式——早期的歌剧 (即抒情音乐剧) , 从此和声伴奏的立调旋律的独唱就取代复调合唱, 音乐才与戏剧完美地结合在一起了, 1600年, 佩里根据里努奇尼的剧本写了一部歌剧《犹丽执着》, 这是现存最早的一部抒情性歌剧。佩里、卡奇尼、蒙泰韦尔迪等在歌剧的创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调而创造了一种新颖的朗诵性的曲调一宣叙调, 它不同于歌唱性, 旋律性较强的咏叹调, 它的旋律与歌词内容情绪变化及语言的声调起伏紧密结合, 于由宣叙调的出现, 就产生了一个用什么声音来演唱的问题, 童声或假音都和佛罗伦萨小组的艺术创作原则相悖, 于是他们就突破保守的传统的束缚, 决定采用自然的声音由男的演唱男角, 女的演唱女角, 为了使宣叙调的演唱是具有古希腊人在广场上演出悲剧朗诵调那样的效果, 就不能采用声音虚弱的假声, 就需要有充足的呼吸支持和丰满, 明亮的共鸣、清晰、真切的咬字和洪亮而能致远的声音音质, 为了要用独唱取代多数人的合唱, 就要改进共鸣以取得充分的音量, 这些就促使了佛罗伦萨小组的成员除了创作之外, 还必须研究解决如何演唱的问题, 于是就在前人, 特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那孛》的演唱的经验基础上发展出了美声唱法。

以上不难看出, 是歌剧成就了美声唱法, 但从另一个角度美声唱法也成就了, 后来的乌尼采帝、瓦格纳、罗西尼威尔弟等的歌剧, 正是有了这样一个相互提携的关系, 我们才看到了美声唱法, 以及歌剧经典的百看不厌、经久不衰, 更使美声唱法越来越成为不可替代的一种演唱风格, 我国的民族唱法从郭兰英、何纪光到吴雁泽、胡松华, 从阎维文到王宏伟, 从刘和刚到谭晶, 无不受这一唱法的影响, 并或多或少的移植了该声唱法某些方法, 但遗憾的是, 从戏曲唱法到洋用中用再到唱响新民歌, 民族唱法始终没有自己的一个定位, 一种艺术形式的存在, 特别是作为一种唱法的存在, 肯定需要一定的作品作为依托才有可能经久不衰, 而美声唱法做到了, 从诞生的到现在将近400年的历史了, 美声的演唱风格也走过一个不同的演唱几格时期, 但这种不同没有离开美声的“通”“实”“国”“亮”“纯”“松”“活”“柔”八个字的规范。

二、不同时期的演唱风格

17世纪初歌剧产生之前的声乐艺术的表现力, 是很狭隘的有限的, 统治歌坛八百余年的中世纪古圣咏, 则是一种单调的, 没有节拍、节奏, 对位、和声、曲式及色彩变化的单旋律独唱或齐唱。游吟歌手的音乐简单, 手法平庸, 而且总带着一种青年人的天真稚气, 多声部的特歌, 虽然增进了对田园风光的世俗感情的描写, 旋律优美, 却缺乏深刻的内在感情, 并且后期又发展了在物上任意加花, 炫耀华丽的声乐技巧的不良倾向。

美声唱法的演唱风格实际上和音乐术语中的“甜美”、“柔比或充满热情地”分开的, 甚至可以说是同义语, 这种风格的形式有以下三个方面的原因, 首先是题材的原因, 在人文主义思潮冲击之个, 个性解放了, 爱情成为文艺 (包括音乐) 的强烈突出的主题, 为了表现这一主题, 在演唱上很自然的形成了一套独特的风格, 柔和而甜美, 细腻而舒展, 幽婉而恬静, 这些因素恰恰又是与放松自然地发声有联系, 所以这就形成了美声唱法以放松、自然、优美, 柔和的基础的演唱风格, 其次是技巧的原因, 首先在作由技巧方面, 那里的作曲技巧只善于表现谐和的宁静的明朗的或是哀愁的情绪和内容, 其次是在乐器及器乐伴奏技巧方面, 当时的乐器还不发达, 演奏的技巧更是落后发挥不了太多的戏剧性伴奏效果, 第三个方面是声乐技巧方面, 当时的美声要求主要是丰满、明亮、共鸣、抒情的音质, 要求唱的圆润连贯, 演唱中不得有强力生音和极强音量出现, 这些要求至今还被我们所应用和要求。

古典时期的立调音乐与巴罗克时期的复调有本质的不同, 这一时期特别注意“和声”注意到音乐的纵向发展, 并影响到演唱风格的很多方面, 如在属和弦在重拍, 主和弦在弱拍的阴性终止式情况下, 旋律和演唱往往需要有一点渐弱的, 柔和的收势当延长音结结束在强拍时则强收, 在弱拍时则弱收, 固之, 演唱中的情绪变化音量是渐强、渐弱变化、音色变化、语气变化, 吐字的虚实, 轻重和收尾, 换气等都与和声有极大的关系, 起音要求准确, 不允许有下滑音, 要求典雅、流畅、秀丽、明朗为主要的风格特征, 切忌夸张的感情表现和过度的力度对比, 以中等音量的优雅、从容的声音作柔和连贯的演唱, 这些风格的解释, 使我们再唱如莫扎特的作品时应遵循的原则。

19世纪的歌剧可以说是“盛开”了的花朵, 罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、威尔弟、瓦格纳几位大师的歌剧角色的划分声部更为完美, 这一时期由于“关闭”唱法的出现使男音成了某些歌剧中相当显眼的珍珠, 这个时期的歌剧第一是“声音”第二是“声音”第三还是“声音”, 20世纪的歌剧也延用了这一时期的大部分演唱风格, 但在这一时期各个国家都有了自己的现代歌剧, 都结合了自己国家语言, 进行美声的歌唱, 同时也在些基础分流出了美国的音乐剧及流行音乐的演唱几格, 丰富了歌剧舞台的另一面, 从各个时期不同的演唱风格中, 都反映了那个时代的音乐文化背景, 从某种角度上说, 文化决定了音乐的发展方向音乐又丰富了那个时代的文化。

三、演唱风格与作品的“二度创作”

各个不同时期的作品需要用那个时期的演唱风格来规范, 在此基础上进行“二度创作”更能贴近作品的原来面貌, 但是我们只能贴近在“二度创作”的过程, 由于各自的经历、文化音乐修养教育背景等等的不同, 便有了不同的“二度创作”, 但有了这样的一个总结, 使我们在进行二度创作的时候都有一个参照, 有一个相对统一的标准。参照各个不同时期的不同风格对作品的理解和掌控, 便有了一个方向, 当然在进行“二度创作”音乐作品不能单单的是风格就能唱好的, 更需要美声的技巧和方法, 当这些方法、技巧是将近400年来对这一演唱风格的积累和总结, 虽然现在有太多歌唱流派但“美声”的歌唱原则都是一致的, 那就是连贯的声音, 强有力的呼吸支持, 良好的共鸣。掌握了技巧和方法才能有效的更好的进行“二度创作”。

本文通过歌剧与美声的关系, 不同时期的演唱风格, 演唱风格对二度创作的影响三个方面加以分析和阐述, 将近400年的美声唱法对我们现代的音乐文化有着不可替代的影响。对我们现在的歌唱起着有着不可替代的指导作用。

参考文献

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华东出版社, 2003.

篇5：试论李清照词在不同时期的风格

关键词：巴洛克时期；声乐；音乐风格

J616

Analysis on the music style in Baroque vocal works

Abstract：Baroque is a period when European vocal music highly throve. Though it's far ago from modern-time， the works are still popular to singers and widely circulated. That's based on its features. In the baroque time， singers' singing skill was asked to be well improved. This article is about the music style in Baroque vocal works.

Keywords：Baroque； vocal； music style

引言

巴洛克（Baroque）一詞来源于葡萄牙语（Barroco），意为一粒不规则、鳞茎状的珍珠，现已成为说明17世纪和18世纪初期豪华的建筑风格的用语。音乐中的巴洛克时期，则指的是从歌剧诞生的1600年开始到巴赫逝世的1750年结束的前后150年间的多样的音乐风格，这时期最重要的代表音乐家有蒙特威尔第（Monteverdi，1567年～1643年）、卡利西米（Carissimi，1605年～1674年）、科莱_里（Corelli，1653年～1713年）、维瓦尔地（VIvaldi，1678年～1741年）、亨德尔（Handel，1685年～1759年）、约赛·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685年～1750年），等等。他们是历史上的第一代最伟大的作曲家，毫无疑问，他们的音乐是人类音乐的永恒经典。作曲家们在表现悲剧性和戏剧性的主题方面；在表现抒情性和风俗性的主题以及在表现哲理的题材等方面；都取得了很高的成就。这种对现实生活的多方面的反映预先决定了这一时期的音乐创作具有丰富的体裁和形式。随着巴洛克时期音乐的发展，这一时期的声乐艺术也取得了巨大的发展。歌剧的诞生是音乐史上的一个里程碑，也是巴洛克时期音乐文化发展进程的重要标志之一。

一、巴洛克时期的声乐发展背景

在十七世纪初期歌剧产生之前，声乐艺术以宗教音乐为主。宗教音乐的特点是单调、没有节拍、节奏、对位、和声、曲式和色彩的变化，多以单旋律独唱或齐唱曲形式出现。虽然随后也出现了主调和声的倾向，但由于发声上的缺陷（当时还没有出现具有丰富共鸣、音量宏大的美声唱法），歌唱时的音量较弱、缺乏表现力。在音乐上也存在着创作手法的平庸，缺乏深刻的内在感情等不足。巴洛克时期的最重要的创造之一是对比观念，对比可以存在不同的层次上：喧噪与柔美的、一种音色与另一种音色、独奏与全奏、高与低、快与慢。所以这些以及其他的对比方法，在新的巴洛克音乐设计中都占有位置；原先以对位法为主要创作技法的复调音乐被主调音乐所取代；音乐的力度采用层次较为清晰的“阶梯式力度”；音乐情绪变化要比过去丰富和强烈得多 。

十七世纪以前，经历了长达十多个世纪的发展，宗教音乐体裁，尤其是大型的声乐体裁，已经具有相当的专业水平。这些声乐体裁主要是神剧、清唱剧、康塔塔与受难曲。巴洛克时期的作曲家受文艺复兴的“人文主义”思想影响，对这些传统的音乐体裁进行最后的改革，使它在音乐内容、音乐风格完全适应时代的需要。这些大型声乐体裁在这一时期发展到了辉煌的鼎盛时期。

二、巴洛克时期声乐作品的风格特点

1.主音音乐的风格特征

主音音乐是作品以其中某一个声部（多数情况是高音部）的“旋律”为主，其余声部以“和声”或“节奏”等手法陪衬和伴奏。主音音乐的特点是音乐形象明显，感情表达明确，欣赏者比较容易能够融入其中。巴洛克时期，以卡奇尼为首的佛罗伦萨集团的成员和佛罗伦萨歌剧乐派的代表人物在音乐上最突出的特点是，创作像古希腊那样质朴的歌剧。他们认为对位法的众多声调不让人听歌词，消灭了思想，破坏了诗歌，时而拉长音节，时而缩短音节，以便适应把诗歌弄得支离破碎的对位。他们想恢复古代（古希腊的）简朴风格，音调富于朗诵性，抛弃对位的繁复手法，使诗歌和音乐紧密相联，使所有的艺术融会贯通，从而产生一种像古希腊悲剧那样具有巨大效果的艺术作品。

2.歌词同旋律紧密结合

巴洛克时期的声乐作品歌词同旋律都结合得异常美妙，歌词非常明显地反映了文艺复兴以来的人文主义思想，呈现出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斓色彩，十分重视通过歌曲的旋律来表现人物内心的激烈活动和深刻情感。

威尼斯乐派作曲家切斯蒂的作品《围绕着我崇拜的人儿》也体现了当时作品的歌词同旋律紧密结合这一特征。这一作品的音乐柔和、幽雅、富于旋律性，很有魅力。着力发展抒情性音乐旋律的装饰性因素，较其它作曲家的作品相比更为优美、流畅、悦耳。这首《围绕着我崇拜的人儿》采用的是 3/4 拍子，全曲由 e 小调构成，非常的幽雅、细腻 。在两小节分散和弦的“引子”之后，歌声随之而起，全曲的旋律进行极为平稳，一开始的小二度下行和同音反复的进行，音乐显得格外的柔和安宁、象是主人公对恋人娓娓地倾诉着内心的甜蜜，中间几个乐句的重复再现，更是表达了主人公对恋人的那种无限赞叹和美好的祝福。抒情的音乐，犹如梦境一般，优美的旋律给我们无限美好的遐想。

3.节奏的多样性

巴洛克时期的声乐作品题材广泛多样，有的取材于古希腊神话、有的取材于英雄傳奇，还有的描写爱情生活以及世俗日常生活故事。因此这个时期的作曲家创作出来的声乐作品节奏十分丰富多样，以适应表现各种题材和故事情节。

《你好久不来折磨我》这是一首表现被爱情折磨得很痛苦又感到甜蜜的矛盾复杂情感的咏叹调。节奏特点是 3/4、4/4 节拍的交替使用，调性富于变化，中段速度从柔板（Adagio）转到中板（Moderato），情绪也稍为热烈与 A 段形成鲜明对比。第三部分是第一部分的再现，速度又恢复到原来，表现了主人公对爱情煎熬所感到的痛苦与失望。

三、巴洛克时期声乐作品的演唱特点

1.声音的连贯

声音的连贯（legato）是声乐训练中的重要环节，它是发声的基础。这意味着从一个音圆滑地接到另一个音，同时要保证音色的统一，音高的准确。控制清楚的连音，好像穿一串珠子，须穿得整齐，有优美的质地，即音色统一与圆润。这要牵涉到全部音的关系，涉及到呼吸的运用与听觉和音量的感觉。以保持音阶上下连贯和均匀。

演唱巴洛克声乐作品注意声音的连贯，这也是作品本身风格和情绪要求使然。如我们非常熟悉的声乐曲《阿玛丽莉》，它是选自于 1602 年出版的《新音乐》的一首比较古老的情歌。歌中唱道：“阿玛丽莉，我心爱的，你不相信我吗？你是我心中甜美的希望，你是我心爱的人。请你相信如果你害怕犹豫，怀疑对你没有益处。请打开我的胸膛，你可看到写着：阿玛丽莉，我心爱的人。”

2.声区的统一

歌唱技巧训练中的声区的统一是声乐教学中的重要环节，尤其是中高声区的衔接（换声）良好与否，很大程度上决定了声音的质量。在没有学过声乐技巧之前，通常在声音变换的地方容易出现破裂音或音色和音量上的不统一，一旦掌握了技巧，声音就能上下统一。好的声音发出之后给人一种“通畅”感，犹如山泉瀑布一泻千里且源源不断，声音从低到高音色统一，转换自如。在一首声乐作品中，不论高、中、低音怎么变化，而始终保持音色的一致性、完美性，是美声唱法的技术的体现。

3.声音的抒情性和灵活性

十七、十八世纪巴洛克声乐作品主要表现诗意的田园风光，骑士对少女的慕恋，典雅的希腊神话等内容。巴洛克时期美声学派重视声音的抒情性和灵活性并强调花腔技巧的训练。这从声乐技巧的发展上来说是十分可取的 。因为，它有利于发展音域，巩固头声，使声音流畅通顺、解除用力过度的状态，锻炼气息的控制，并做到起音敏捷、准确，赋予声音表现力，更重要的是它符合嗓音卫生的要求，能延长演唱寿命。

四、结论

巴洛克时期的声乐作品作为世界音乐文化瑰宝，在声乐训练中具有极高的价值，它对于声音训练具有规范性和科学性。几个世纪以来，国际国内的声乐教学，都肯定了巴洛克声乐作品在声乐教学中的重要性。在浩瀚的声乐艺术海洋中，声乐作品繁杂，对于声乐学习者来说，科学的选用声乐作品作为教材是非常重要的。

参考文献

[1]陈晓春：《多姿多彩的巴洛克文化》，北京：中华读书报，2006.8 1-3

[2]倪海霞：《意大利歌剧的诞生及早期发展》，广西：广西教育学院学报，2007.2

篇6：论颜色词在英汉语言中的不同意义

关键词：颜色词；象征意义；文化差异

中图分类号：H313 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0103-02

文化包括很多方面，而语言就是其中非常重要的一部分，它反映一个民族文化的较为抽象的概念。人们不仅通过语言来了解一个民族的风俗、生活方式以及思维特点，同时语言也是认识另一种文化的途径。在语言学领域，词汇是反映整个民族生活的很直接的因素。然而，每个国家都分布于不同的区域，有不同的地理环境、社会、政治因素和经济体系、历史背景、价值体系、行为方式和宗教信仰等，所以不同的文化有其自己的特点。通过研究不同语言词汇，我们可以了解不同的文化，同时也可以帮助不同语言的人们进行跨文化交流。在这些词汇中，作为一种特殊限定词的颜色词，是一面反映不同文化内涵的重要的镜子。

英语和汉语中的颜色词数量相当，这些词在民族文化和语言中发挥着非常重要的作用。颜色词大体可分为三类：基本颜色词，如：赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫；实物颜色词（就是把用自然界物体的本色来表示颜色的词），如：银白、金色、栗色、铅灰等；色差颜色词。基本颜色词可以单独使用，但由于不同的文化背景与传统，一些含有颜色词的词组已经远远的超越了它们的最初意义，形成不同的含义。因此，在我们翻译这些颜色词的时候，应该对照这些词在英语和汉语不同的涵义，尽我们最大的努力来避免翻译错误，否则会影响不同文化背景的人们进行跨文化交流。

一、红色

无论是在中国文化还是在西方文化中，红色都与庆祝活动或喜庆日子有关。尽管通常被认为是不理想的组合的红绿配，但它仍是一个圣诞节颜色。

（一）红色汉语言中的象征意义。在中国传统文化中，红色源于太阳，因为骄阳如火。在中国的传统文化中，五行中的火对应的颜色是红色，八卦中的离卦也象征着红色。红色通常与快乐的场合有关：在婚礼中新娘穿上红色，认为红色会给新郎新娘带来幸福美满的一生；婚庆用品大都是红色的，预示着他们以后的日子会红红火火；在新年里，鞭炮、灯笼、对联等都是红色的，寄托了人们新的一年平安、健康、幸福的愿望；在慶典、生日、聚会等也用红色来烘托气氛，发红鸡蛋给朋友等。人们还会在本命年里系上红腰带，以期去霉运，走好运。红色也是力量和热情的象征，在迎接贵宾时用红毯铺地，以表欢迎。由于红色容易引起人们的注意，因此许多警告标记都用红色的文字或图像来表示，例如在红绿灯中红色表示停止。同时，红色在汉语里也是很有政治色彩的颜色词，象征着革命和进步，这主要是跟中国的历史有重大的关系。中共最早的政权称为“红色政权”，军队称为“工农红军”，国旗为“五星红旗”。同时，把政治上进步、业务上精干的人称为“又红又专”，还有红色电影、红色歌曲、红色旅游线路等。

（二）红色在西方文化中的象征意义。在西方，虽然red也同样表示庆祝和喜庆，但是它在西方的文化中是贬义词性较强的一个词，也可以说是一个基本禁忌词。西方人更多地会把red同血液联系在一起，因为同样的颜色，然后由鲜血联系到暴力流血。美国学者阿斯海姆在其著作《色彩论》中写道：“色彩能有力的表达情感，红色被认为是令人兴奋的，因为它能使我们联想到火、血和暴力革命的涵义。”如“a red tag to a bull”原指斗牛的红布，引申为激起人们怒火的事物；“red revenge”意为血腥报复；“red-handed”指刽子手；“red balance”指赤字差额；“a red month”指这个月入不敷出；“red hot political campaign”意为激进的政治运动；“the red rules of tooth and claw”指残杀和暴力统治。除此之外，红色还表色情之意，“red light district”指的是红灯区。美国小说家霍桑的代表作《红字》中，女主人公因为被认为是犯了通奸罪必须在胸前佩戴红色的A字。

二、绿色

在一种语言中某一种颜色词有丰富的联想意义，而在另一种语言中却没有，从而出现相对的联想意义空缺的现象，绿色是最典型的代表。绿色是大自然的颜色，它代表着生命，意味着春天、生机、希望、和平等。

（一）绿色在中国文化中的含义。在中国的文化中，绿色被广泛用于陆路交通和航运中。但依照中国文化中的五行说，绿色被认为是贫民的颜色，而如果一个人的妻子出轨，丈夫就被别人称为“戴绿帽子”。

（二）绿色在西方文化中的含义。在英国和美国，绿色深受人们喜欢，许多地方都用绿色来装饰，甚至连美元都是绿色的，所以green常常用来表示“金钱”、“财富”，并用来比喻有活力、有希望、幸福快乐。如：“green power”意为金钱的力量，“a green old age”指老当益壮。在西方，green不仅是生命、希望的象征，也是死亡的象征，如果一个人面无血色，人们常称之为to look green。在中世纪，绿色代表邪恶，在夏特勒大教堂的彩色玻璃上，撒旦的皮肤和眼睛都是绿色的。此外，green还可以表示幼稚、没有经验、新手等，greenhorn无经验容易受骗、涉世不深的人；a green hand新手；它也表示嫉妒，如，“green-eyed monster”指嫉妒的眼红或害了红眼病；“blue in the face， blue music， blue Monday， blue blood， the blue Ribbon”是烦恼、沮丧、无精打采、贵族血统、出类拔萃之意。这些联想的意义是英语文化中特有的，有些事源于英文典故，此词意在汉语颜色词中是找不到对应词的。

三、黑色

黑色和Black都有“黑暗、不正当、阴险、恐怖”的意思，一般指的是坏人坏事。黑色也指坏运气，如黑匣子，字面意思是飞行数据记录器，但是人们只有在发生空难后才打开；人们会在葬礼上穿着黑色衣服，以此来对死者表示哀悼。

（一）黑色在汉语中的含义。一方面，黑色代表着庄严公正，如包拯的黑色脸庞；另一方面，它也代表着非法、不正当、邪恶和反动，如黑市（未经政府批准而非法设立的，洗黑钱（把不合法手段得来的钱变成看上去合法的钱），黑店（旧时指杀人越货的客店，现指骗人、敲诈的商店），背黑锅（比喻代人受过），黑户（没有户口的人、住户）。

（二）黑色在英语中的含义。在西方，黑色是一种禁忌色，代表着黑暗、阴险和死亡。如魔王撒旦被称为“黑暗王子”；“Black Friday”指耶稣在复活节前受难的星期五，是悲伤的日子。Black在英语中还象征着气愤和恼怒，如“black in the face”指脸色铁青，“to look black at someone”指怒目而视。但英语中的black在翻译成中文时并非都译成成黑，如“black dress”译作青衣，“black tea”翻译为红茶，“black sheep”译为害群之马，“in the black”指公司盈利。在英语中，“亏损”用“in the red”（赤字）。

四、白色

白色在两种语言中都有“纯洁、干净、单纯”等意义，但具体又有所不同。

（一）白色在汉语中的含义。在汉文化中，白色常与死亡、不幸和不吉利联系在一起。白色在中国是丧色，自古以来亲人死后家属要穿白色孝服，办白事，胸襟上别白色的小花，来表达对死去亲人的哀悼。白色还用来表示低贱、反动、愚蠢等。如：白搭、白眼、一穷二白、白食、白痴等。在古代，没有功名和文化的人被称为“白丁”，称穷人的茅屋为“白屋”。在传统戏剧里，白脸象征着阴险、奸诈和背叛，如舞台上秦代的赵高、三国的曹操、明代的严崇等人都是白色脸谱。白色还可以表示单纯的、不掺杂的，如不加茶叶和其他东西的开水称为白开水；因为白色和白云、白雾、白玉同色，自古人们常用白色表示高洁、明亮、坦白、高雅等。中国成语有洁白如玉、白璧无瑕等。在现代社会，从事脑力劳动，有知识的工薪阶层被称为白领。

（二）白色在英语中的象征意义。在西方，圣经中黑暗象征邪恶和妖魔，而光明则是白色，白色是西方文化崇尚颜色，在他们心目中白色是上帝、天使、幸福、纯洁的象征。天使有白色的翅膀，西方人举行婚礼时，新娘要穿白色的婚纱，这源于英国国家的宗教故事。白色又象征着正直诚实，如“white spirit”指正直的精神，“white hands”指清白、诚实的人。白色还象征着幸运、吉利，如“one of the white days of somebodys life”意思为幸运的日子；白色还有合法的意思，“white lie”指善意的谎言，“white list”是经过批准的合法名单；白色也用来表示心理情感的变化，“white hope”是令人寄予厚望的人。英国诗人William Blake 的诗歌 The little Black Boy中小主人公发自肺腑的呐喊：“And I am black， but my soul is white.”（我的肤色是黑的，但我的灵魂是清白的）。

总之，根植于不同民族文化土壤里颜色词，在用于人类社会的交际活动中后在人们心目中产生了特定的含义，有着独特的意义。可以说，英汉颜色词体现了英汉民族丰富的文化内涵和不同的文化心理。通过对颜色词的研究，可以从一个角度透视英汉两种语言及其文化的差异，这也为不同民族、不同语言的人们跨文化交流提供借鉴。了解颜色词在英漢语言中的差异，减少在翻译过程中的错译或误译，能够更好地促进文化交流。

参考资料：

〔1〕Guimei He，.English and Chinese Cultural Connotation of Color Words in Comparison[J].Asian Social Science，2009，5（07）：160.

〔2〕陈永烨.英汉颜色词所表现的中西文化差异[J].辽宁工程技术大学学报，2005，7（04）：424-426.

〔3〕高美云.论“白色”在英汉两种语言中的文化差异[J].南北桥，2008，（06）.

〔4〕李燕.英汉颜色词的文化语义对比分析及翻译[J].科技信息—外语论坛，2011，（07）.