舞蹈文化诗歌

舞蹈文化诗歌（共10篇）

篇1：舞蹈文化诗歌

不见一丝星光

独自滑落的眼泪

从遮盖的眼眶中飘坠

滴落于溪边的青石

盘腿而坐弯着的腰

随潺潺的溪水绕动着

隐没在沉沉的黑夜

没有人能看得见

深蓝的舞蹈——

蕴蓄着无限的眼泪

篇2：舞蹈文化诗歌

当然美，雪之舞是舞之魂！

在那万里远空云之端，雪姑娘们三百多天都在排练，然后一朵朵一片片，翩翩起舞舞向人间。

苍穹为幕，大地为台，立体舞台无际浩瀚，她的身形千变万化千娇百媚千回百转。

她是水的女儿，投入江河便是母亲胸口的一滴泪。

她是云的姐妹，落在大地就能滋润草肥花艳。

她是梅的情侣，雪梅忘情相拥深深依恋。

梅花不再孤独开放，悠然飘香自酷寒。

当她驻足在你的窗台，你会情不自禁欣喜，拿温柔的目光抚摸她，洁净无暇令人惊叹。

当你在户外，她会调皮地落在你衣领或发梢，让你感受冬的韵味让你在雪中妩媚展笑颜。

在孩子们手里她被塑成一个个可爱的雪娃娃，街市更加靓丽冬趣更加盎然。

她染白情侣的头发让他们一起变老，她是孩子们最快乐的伙伴。

她为麦苗盖上厚厚的被褥，有了她的呵护麦苗的冬天更温暖，孕育生机饱含激情迎接丰收年。

舞台上的舞美轮美奂：

《雀之灵》是孔雀舞在山涧水边，《千手观音》无声世界里花开绚烂，《飞天》人类千年梦已圆，我们也曾为之感动甚至泪流满面。

茶之舞，舞在水中，袅娜中茶香与茶韵一起升腾。

蝶之舞，舞在花丛，舞出山伯与英台爱情的永恒。

叶之舞，舞在深秋，带着眷恋堆砌成最美的风景。

雪之舞，舞在隆冬，落雪梳梅大气磅礴竹韵松峰。

篇3：民族舞蹈文化与“社会舞蹈”

一、民族舞蹈所具有的特征

中国传统的民族舞蹈通常对人民的生活有着比较直观的反映, 包括宗教、爱情、劳动以及交际等等。因为不同的地区具有不同的地域特征、历史传统、宗教信仰、生活环境以及生活方式等等, 所以最终形成的民族舞蹈会有很大的差别。虽然随着时代的发展, 不同民族的舞蹈都在不断地融合与改变, 但是, 其总体特点却是相对稳定, 不容易被改变的。民族舞蹈还有着非常浓厚的群众性、适应性、地域性、即兴性等等, 这些都和当地人民的劳动习俗有关。其中, 地域性以及民族性这两个特征是民族舞蹈最重要的特征之一, 因为它是区分不同民族舞蹈的主要标志。而想要让民族舞蹈能够更好的传承下去, 也少不了群众性和自娱性的存在。也因为这些性质, 民族舞蹈在传承的时候, 有着不同程度的互相融合, 这就产生了新的舞蹈类别, 包括礼仪舞蹈、祭祀舞蹈, 民族舞蹈以及自娱性舞蹈等等。

二、对社会舞蹈进行理性的认识

自娱性是民族集体舞一个很大的特征, 也由于这一点, 参加的群众大部分都是普通民众, 所以我们也可以将这种民族集体舞称为社会性舞蹈。而传统意义上的社会舞蹈, 有着两种意义, 第一、不存在于舞台之上的舞蹈;第二、不是专业舞蹈演员所表演的舞蹈。因为这两个特征, 我们可以对民族舞蹈中的社会舞蹈做出界定, 它并不单纯以规范化的技巧取胜, 而是以贴近人民日常生活的舞蹈动作来真正融入人民的生活。

社会舞蹈, 这一个词语现在人民普遍认为最早是在1976年出现的, 它被记录在书中, 并且最终出版。1987年, 在文化部举办的关于群众舞蹈的讲座上, 社会舞蹈这个概念首次被提了出来, 而也是从那个时代开始, 中国开始陆陆续续地在各个省份建立专门研究社会舞蹈的机构对此进行研究。从此, 社会舞蹈作为一门文化, 有了专门的体系。构成社会舞蹈的因素有很多, 最基本的要素有六个, 包括群体形式、文化意义、心理因素、活动场所以及社会性行为。这六项要点对于社会舞蹈研究的开展有着非常重要的作用, 它能够促进少儿游戏舞、民间舞蹈、社会舞蹈、青年校园舞的发展, 对其理论的形成进行促进, 有助于民众与政府拉近关系, 互相影响。

社会舞蹈虽然并不是一个题材或者说一种类型, 但是它却能够有效的帮助舞蹈文化融入人民的生活。其原因有四点。第一、就社会领域来说, 社会舞蹈对于舞蹈有着很大的扩大作用。当代社会, 舞蹈已经不是最主要的人民交流方式, 活动范围越来越小。因此, 只有对舞蹈进行普及, 对其文化进行宣传, 才能够将舞蹈领域扩大, 重新融入人民的日常生活之中。第二、社会舞蹈是人民大众自发创造的舞蹈, 它更贴近于人民的生活, 更加能够激发人民参与其中的意识。舞蹈不仅仅是艺术活动, 它也是一种社会现象的反映, 他的根本活力来自于人民的参加, 而社会舞蹈的形式又能对人民参加的欲望进行加深, 可以说两者是在互相影响, 互相促进;第三、社会舞蹈能够对人民的体态美观念进行强化。社会舞蹈除了娱乐的功能, 还有着宣泄感情的功能, 这种功能能在一定程度上能够对人民的生活体态以及生活风貌进行影响, 从而达到对人民的体态美观观念进行强化的目的。这也在一定程度上为日后的舞蹈鉴赏做出了贡献。第四、社会舞蹈能够对人民的感知能力以及动作能力进行协调与唤醒。在当代社会, 很多事物都开始逐渐实现自动化进程, 这就造成了人民感知能力以及动手能力的退化, 另外, 人民对事物的欣赏水平也开始慢慢地退化了。所以, 现在很多人都仅仅对舞蹈之中的情节, 主题进行关心, 而真正应该去欣赏的动作韵律、动态平衡等等反而无人问津。而社会舞蹈的出现, 能够在一定程度上对当代人民的感知能力以及动手能力进行重新激发, 这就有助于提高人民的舞蹈欣赏水平。

对于社会舞蹈来说, 它最重要的还是要更多的人去参与。这种参与, 不仅仅能让社会舞蹈更深层次的融入人民的生活, 还能够促进社会的不断发展, 除此此外, 还对人民的欣赏水平、感官能力、动手能力等等有着非常大的影响。因此, 我们所需要做的, 就是让更多的人融入到其中, 拥有重在参与的意识。

现代社会的文化, 更多的是快餐式的文化, 它非常的浮躁而且没有深度, 不利于人民生活的发展。而传统文化则与此有着很大的差别, 它拥有着非常强的渗透性, 而且安定且长久, 能够对一个人有着非常长足的影响, 这种影响, 不仅仅是对其生活的影响, 也是对其精神、性格等等的影响。如果年轻的一代能够对此进行坚持, 长久地对舞蹈文化进行吸收, 那么, 他就能够更深刻的了解这种民族文化, 也能够更深层次的提高自己的魅力。这是社会舞蹈的优点, 也是它的长久效应。

三、民族舞蹈所拥有的适用价值

民族舞蹈并不是一个因素的产物, 它有着很多因素, 包括政治、经济、地域以及宗教等等, 他们互相影响, 互相渗透, 并且随着时间的发展而不断的变化。大部分民族舞蹈的形成, 都与他们的历史、文化脱不了关系。民族舞蹈, 都是在这些因素之上逐渐建立起来的, 它们不断吸收传统文化的精髓, 又对无用的东西进行淘汰, 再吸收新的精髓, 然后这样不断吸收, 不断讨厌, 形成了现在比较完整的舞蹈体系。

现代社会, 城市化进程不断地加快, 城市建设也越来越快, 这就导致文化的更新速度越来越快。从某一个角度来说, 所谓的大众文化, 也就是被城市所接收吸收的传统文化。所谓的现代舞, 其实就是对传统舞蹈进行了城市加工以适应新环境的一种产物。比如, 传统文化中的锅庄舞, 在进入了城市之后, 就根据城市的需要对曲调以及动作进行了改变, 他们在学生之中流传, 最终形成了一种新型的锅庄舞。民族舞蹈文化以这种方式渐渐融入到了城市生活当中。对此, 我们可能会认为锅庄舞是一种非常传统的, 历史悠久的, 形式特殊的民族舞种, 但实际上, 这种舞蹈已经被现代生活所改变, 拥有了普遍性。它也就拥有了适用价值。

舞蹈的程式化, 指的是传统民间舞蹈比较规律的一种重复化的动作进程。比如说, 在藏族地区, 锅庄舞拥有着非常多的舞蹈形式, 但它却没有一个比较完整的程式体系, 但是但锅庄舞进入城市之后, 它则被规定为在某一个地区, 为了某种目的而进行的某种舞蹈。这就是一种程式, 它对活动进行了规定, 能够对人民生活进行一定程度的影响, 并且让参与者能够在传统民族舞蹈文化中获得某种收益, 最终得到某一种结果。

四、民族舞蹈所拥有的健身价值

民族舞蹈作为一种文化娱乐活动而存在于社会中, 却拥有着超过娱乐活动所会有的价值。它能够对人类各种心理以及生理的需求进行一定程度的满足, 帮助人民将塑造身形、强健身体以及休闲娱乐融合起来。民族集体舞蹈现在已经不仅仅是作为一种传统舞蹈存在, 更多的是作为一种社会精神文化符号而存在社会之中。它表达了人们想要回归自然、获得平静的心理, 能够在一定程度上保证人们的身心保持在一个健康的水平线上。

民族舞蹈现在作为一种健身的方法, 开始被更多的民族所吸收, 这就促进了民族之间的相互融合。而这种健身方式, 有着其他健身方式所没有的多元性, 具体表现在六个方面:第一、技术要求不高, 多样性广, 内容比较丰富;第二、不用投入太多的资金;第三、运用形式非常多, 不容易被场地所限制;第四、运用时间可以根据自身的需求所安排, 第五、不同的人体能消耗也各不相同;第六、能够促进民族融合。民族舞蹈想要能够促进人民身体的健康, 应该满足以下三个要求:民族性、娱乐性以及健身性。

五、对民族舞蹈的文化进行传承

舞蹈作为一种非常特殊的文化, 它有着非常特殊的表现和传承形式。这种文化它是动态的, 不容易被语言文化所限制, 能够对民族感情进行沟通, 还能够对民族文化进行传承。我们想要对各个民族的传统民间舞蹈进行探究, 就必须依靠各种古典文献的记载。在对文献进行考察的基础之上, 我们还应该对各个民族的传统民间舞蹈进行筛选, 最终找出里面最具代表性的, 再加以发展传承。中国民族的传统民族具有多元化, 是中国文化史上一笔非常重要的财富, 我们必须要想办法将它加以传承。它不但包含着中国几千年以来的文化表现形式, 还包括着中华民族传统的审美心理以及文化哲学思想。

民族文化不容易被单独传承, 它必须要在与其他艺术形式进行配合的情况下才能对其进行良好传承。它和美术以及音乐一样, 都属于非语言文化遗产, 所以, 单纯的语言记录很难将其精髓记录下来。我们只有想办法让他在人民的生活中不断的发展, 扩大, 才能够让更多的人对其进行传承, 对传统文化的美好的进行领会。

舞蹈它在一定程度上具有着时效性, 它反映的是一个时期之内某种人物的某种心理特征, 它具有抽象、夸张的特点。因此, 它还必须借助场地、服装、音乐, 灯光等等物品的配合才能够完整的对它其中富有的意味以及深度进行表达。而舞蹈的造型、结构、韵味、旋律、动作等等, 都是对一个地区的传统文化, 地理特征以及审美情趣的反映, 也能够在一定程度上帮助我们对这个地区的历史, 生活方式、劳动习惯等等进行研究, 因此, 我们一定要传统民间舞蹈进行很好的传承。

参考文献

[1]王虹.生成、流动、平滑空间——皮娜·鲍什舞蹈剧场的“游牧艺术”[J].西南民族大学学报 (人文社科版) , 2012, 33 (10) .

[2]覃聪颖.新媒体时代民族舞蹈文化的传承与发展——以广西隆林苗族为例[J].艺海, 2012 (12) .

篇4：舞蹈是从伤口涌出的诗歌

她让我去思考，什么是舞蹈，什么是生活的真相。当我们忙忙碌碌走在世间，有没有那么一刻驻足仰望，追寻自身存在的意义？

生命如海，舞者如沙。

沙滩的形状诉说着海曾经的模样。

那晚，在德国乌普塔尔舞蹈剧场，舞台如茫茫海洋，舞者的身体绽现一层又一层的热望，如海面上层层浪花，翻卷着泡沫，转瞬即逝。舞者被生命的热望驱动着，飞奔着，无法停止，直到剧场落幕，舞者掀起的海浪依然在观众的胸口翻涌。

舞蹈，是从伤口涌出的诗歌。皮娜·鲍什（Pina Bausch）吟诵着这样的诗歌，在舞蹈剧场、在生命的伤口绽放了舞蹈。

太多的人不理解现代舞，以为就是舞者在舞池中随意扭动。现代舞的深刻在于它召唤着人们的灵魂，表达着平日无法言语的情绪。

皮娜从战后的德国走来，她见过废墟和人世的苍凉。年轻时的她在纽约经历最繁华的年代，目睹世界可能的变形和夸张。她用敏感而柔软的心感知一切，用身体和舞台去表达。

皮娜感知到生命的创口，她选择直视。“当人们寻求真相，就不能轻易放过自己和别人。现在的剧场只生产那些用来满足观众期望的作品，不求创新。这是错误的。我们怎么能够允许自己把珍贵的时间全用在这种以娱乐为目的的轻喜剧上呢？难道我们所有的问题就因此解决了吗？”她发问。

她和她的同行们，推动了德国20世纪70年代整个舞蹈界的革命。

她创立的“舞蹈剧场”做的第一件事就是打破“舞蹈是美”这样的教条。因为古典芭蕾里“那些假装出来的空间和动作，事实上从来没有存在过”。在乌普塔尔舞蹈剧场，舞蹈演员的身体不是为了“美”而存在，是为了“真”而存在，为了诚实地表达这个时代而存在。假象被撕开，真实从伤口汩汩涌出。

皮娜·鲍什试图让人们观看：那些舞台上的身体，犹如我们赤裸的灵魂，奔跑，挣扎，渴慕，拒绝，亲吻，冷漠，孤独，尖叫，欢悦，沉沦，一次次期待温柔，一遍遍遭遇暴烈。

舞蹈剧场中，舞步和技巧并不重要，重要的是为什么跳舞。

“我在乎的是人为什么动，而不是如何动。”皮娜的这句话已是名言。

皮娜从来不会让舞者重复自己的动作，她让那些动作从舞者的身体中生长出来。

皮娜是提问专家，每次排练，她都像苏格拉底似的追问演员。

“你如何理解亲密？”

“如果渴望温柔而得不到回应，你会怎么办？”

“冷漠是什么？”

每个答案必须用身体语言来表达。每个舞蹈演员从自己的生命中呼唤答案，那些答案是各种各样的情感，以各种各样的动作来表达。

皮娜知道什么时候该把这些素材串连起来。她对任何事情都保持着开放性，从不马上评价和判断，她永远鼓励舞蹈演员更深地挖掘自己。在这些身体语言的素材中，皮娜甄选合适的素材，融合成剧场表演。

她以无止境的提问，无止境的耐心，寻求真相。

当皮娜刚开始在乌普塔尔舞蹈剧场实践她的理念时，舞者们并不适应，大部分的舞者离开了，他们的身体习惯了优雅的表达，失去规则后反而不知如何舞动。少数人留了下来，和皮娜一同毫不畏惧地向生命深处探索，逼近极限，寻找那生命静默处的诗歌。

美丽的东西，是飞扬的青春，是衰老和皱纹，是美丽的肌肉弧线和并非完美的动作。耀眼与黯淡，都是生命的篇章，舞蹈剧场呈现生命的华彩，也对生命中的灰色毫不避讳。

2002年，皮娜重新创作了《交际场》（Kontakthof），她在报纸上公开征集演员，让65岁以上的老年人来演。皮娜所面对的，是固执的身体与习惯，那些训练有素的舞者轻而易举能做出的动作，对于这些老人而言无比艰难。他们用自己的方式去做一些动作时，自然流露出各自性格和经历的痕迹。那些普通的老人在舞蹈剧场中再次认识了自己的身体，那是一场迟到已久的自我寻找。

有一位老人，在排练过程中发现自己患上早期癌症。治疗之后，她返回舞台，坚持排练和演出。她在舞蹈中找到了自己。“唯有舞蹈，才让静默的回忆得以舒展，觉察身体记下的各种经历。这里对我太重要了。”她说。

太重要了。舞蹈让我们找到那个迷失已久的自我。

生命的创口可以被舞蹈温柔抚慰，如果学会表达，每个人都是舞者。

皮娜的舞蹈是向生命提问的舞蹈。“我的舞蹈总是在寻找一些我还不知道的东西。”她说。

语言无法抵达的地方，让舞蹈降临。

人性是一片海，从永久流向永久。唱出我们的沉默的，是一个伟大的歌唱家。

谨以此文，纪念舞出我们的静默的皮娜·鲍什。

篇5：体育舞蹈文化

作为国标舞的一种，华尔兹以其简单易学的动作、优美的舞姿博得广大舞蹈爱好者的青睐。然而，华尔兹从诞生到今天的风靡全球并不是一蹴而就的，在西方当时那宗教思想笼罩下的贫瘠的文化土壤，华尔兹还是凭借着顽强的生命力，冲破黑暗，茁壮成长，成为今天家喻户晓的“舞中之后”。

关于华尔兹的起源，尽管史上还是众说纷纭。但其实,华尔兹来源于13世纪初德国和奥地利山野一带的农民中流行的一种民间舞蹈。这种舞蹈被称为朗德莱,是四三拍,节奏活跃奔放,跳舞时需要舞伴彼此面对面一起旋转。农民们跳舞时穿的鞋子很笨拙,跳舞的姿势也很粗犷,男士甚至时不时根据节拍将女士抛出。

而法兰西人则认为华尔兹的雏型是愉快而带跳跃性的平民舞蹈——沃尔塔舞。沃尔塔是第一个关闭式、三拍子的男女相拥式舞蹈。在中世纪,沃尔塔只是一种乡村舞蹈,当时穿着笨重盔甲或厚实宫廷大衣的贵族和骑士更青睐缓慢庄重的小步舞。

无论沃尔塔还是朗德莱,在中世纪都是流行于农民阶层的舞蹈。文艺复兴赋予舞蹈自由随意、不拘一格的特征,这使男女相拥的对舞沃尔塔和朗德莱很快传播到欧洲各国的上流社会。正如任何新生事物一出现都必然遭到保守势力的白眼一样，华尔兹的迅速流行自然受到出于种种目的的反对和阻碍。教会说它因男女持抱近、动作旋转过快而不道德、不文明，甚至粗俗邪恶、不堪入目。原来靠教授小步舞和其它宫廷舞为生的人们视其为眼中钉、肉中刺。华尔兹的简单易学和自由舒畅的特点，吸引了广大的舞者，常常只要在一旁观看一会儿就能学会。这种舞无需像小步舞那样，非掌握大量复杂的花样才能登场。小步舞，这一陈旧价值的象征，成了人们嘲笑的对象。华尔兹的成功是对整个中世纪鄙视形体仪表美和身体的力量的对抗。其实,华尔兹遭到卫道士们的恶毒攻击,并非跳华尔兹舞本身不登大雅之堂,而是华尔兹代表着“破旧立新”。随着法国大革命的到来，华尔兹取得了胜利，而华尔兹的胜利又使舞蹈变成了一种社会性的活动，就如几年以后拿破仑一世所说:“为了获取等级或称号,参加六小时的舞会有时比出征六次还管用。”

华尔兹的传播与法国大革命之间的联系是明显的，“华尔兹的穿透力带有法国大革命的社会学意义上的影响，促使十九世纪社会历史的重新建构。”一提到这种舞蹈，整个欧洲都会说：“没有什么比华尔兹更好的舞蹈了。会华尔兹就足够了，一切都将是最好的。”关于舞蹈，对于估价它的变化，应该回顾小步舞与华尔兹之间的不同，小步舞一冷淡的表情和繁琐的手臂动作为特征，而华尔兹则以充满激情的旋转为特色。这足可以表明，华尔兹以其新生的力量战胜了传统，获得发展的机会。华尔兹成为第一个在公共舞厅流行的舞蹈。1797年,仅巴黎就有600多个公共舞厅。

舞蹈与音乐形影不离，华尔兹的胜利为华尔兹舞曲的诞生和发展提供了广阔的空间。施特劳斯，这位伟大的演奏家，将华尔兹音乐推上了巅峰。而小约翰更是青出于蓝，勇于革新，创作了大量脍炙人口的音乐，如《蓝色的多瑙河》。这些著名的篇章都具有划时代的意义。

华尔兹是大众舞会的中心，它以对舞的形式征服了世界，然而，它不是一种两人自娱的舞蹈。舞对是有吸引力的，但它得在群体场合进行。在十九世纪的最后十年，华尔兹渗透着人们的日常生活，有关处世的艺术专论使它有了社会地位。市政府举办的公众舞会，社会各团体的舞会，商业化的公众舞会当然还有私人舞会越来越多，华尔兹在这些舞会中普遍存在。

现今社会的华尔兹呈现什么状况呢？对舞形式和动作套路逐步固定。被紧张的生活节奏压的喘不过气来的人们，在跳华尔兹时能够得到人间的温暖。华尔兹成了怀旧的象征。华尔兹也是婚礼仪式中最浪漫辉煌的、必不可少的组成部分。舞动着的舞对是男女幸福相处的象征。婚前学习华尔兹已成了西方社会的一个常规。在婚礼中举行华尔兹是现今社会无须强求的事。每个人都愿意与新娘跳舞。

我只是透过华尔兹的发展历程简单地了解西方孕育这一优美舞蹈的文化坏境。经历过重重困难，华尔兹才在西方的文化体系中占有一席之地。或许正因为这样，才能显示出它旺盛的生命力。

篇6：苗族特色舞蹈文化

苗族是一个能歌善舞的民族，人人会唱歌，人人会跳舞，几千年来，歌舞伴随着苗族的历史，生动地反映出苗族人民的生活。苗族的歌舞，最富有山野味，古朴、粗犷的风格，最能表达他们真挚、纯朴的思想情操，也最能使人感受到民间艺术的真、善、美。 苗族的“鼓舞”主要种类集中在湖南省西部、贵州省东南部清水江流域一带。 黔东南的苗族“木鼓舞”，是过去每才举行一次的“吃牯脏”大型祭祀活动时的“鼓舞”形式。节日时，舞蹈的男女狂舞三日，废寝忘食，通宵达旦，如醉如痴。 “花鼓舞”是湖南省凤凰、保靖、花垣等县苗族人民欢度农历“六月六”“八月八”“赶夏”“赶秋”等传统节日时，必有的自娱性舞蹈。届时，在举行盛会的广场中央，架起一面由三人负责敲击的大鼓。由两人持双槌敲击鼓皮，一人持单鼓槌敲击鼓梆，参加集体作舞的人们，没有人数和男女限制。作舞之前，击鼓者用本民族语言歌颂发明木鼓者的功德，以此作为对祖先的祭奠。然后，众人便在鼓点的伴奏下围鼓成圈翩跹起舞。这些作舞者的基本舞姿多来于各类生活动作的模拟，其中还加入一些武术成分，使舞蹈动作柔美而刚劲。《花鼓舞》的特点，是两位击鼓者在旋转、翻身或跳跃下表演多种对称性舞姿的同时，还能敲奏出和谐而统一的鼓乐。 苗族民间舞蹈《猴儿鼓》，是以三人或多人模拟猴子各种习性与击鼓姿态的男子表演性舞蹈。表演时，由一名鼓手在鼓后击鼓作乐，另一鼓面朝向穿猴装、画猴脸谱的舞者。舞蹈动作多为模拟猴子啃吃苞谷、荡秋千、看鼓、试鼓、惊鼓、相互嬉戏等。扮演猴子的舞者可用拳击鼓，也可以槌击鼓。整个“鼓舞”不但风趣、热烈、技艺性极强，而且具有一定的戏剧情节。 苗族民间自娱性的《踩鼓舞》，是年节、喜庆集会，尤其是农历三月“姊妹节”时，必不可少的女子“鼓舞”。舞蹈时，先由一名少女边歌边走入场内，然后继续歌唱并击鼓伴之。歌词内容基本为召唤，如姊妹们不要错过时机，快来作舞等。随后，众多盛装的苗族姐妹便聚拢在鼓架周围，面对皮鼓踏节而舞。在舞蹈进入高潮时，外围的男女老幼观众也可进入舞场，组成若干层同心圆圈共同作舞。舞蹈动作自由、欢快，时有两腿颤抖而带动全身的特点。 流行于黔东南的《反排木鼓舞》，现已成为苗族节日庆典以及出访他国的代表性舞蹈，被邻国友人誉之为“东方迪斯科”。 新中国成立后，在苗族诸多种自娱性和表演性“鼓舞”的基础上，人们又创造出了由四人同时敲打作舞的《四面鼓舞》。这种“鼓舞”流传在湘西的凤凰县和贵州省松桃县苗族聚居的地方。该舞男女均可参加，四人分别站在鼓面前，双手持槌击鼓。在统一的节奏下边击鼓边表演规定套路。每一套路动作完成后，大家按顺时针方向换到下一鼓面位置，再进行其它套路的“鼓舞”表演，既有表演性又有娱乐性。 苗族演奏芦笙、以芦笙伴舞的历史，自宋代已有记载。清代刻本《广舆胜览》中的舞蹈形象与“每岁孟春，择平地为月场，男吹芦笙，女摇铃，盘旋歌舞，谓之跳月”，是对所谓《铜铃舞》的记载。 曾生活于洞庭湖畔的苗族先民，以鸟为图腾，因而今日苗族妇女的头饰银冠与彩条长裙，仍充满着锦鸡羽毛的斑斓色彩和飞鸟图案。至今贵州省黔南苗族，保存着一种源于古代祭祀的大型舞蹈《芦笙堂》。表演时，由男子吹奏芦笙，专人敲击铜鼓，身着盛装、头戴银冠的少女，微乍双臂作鸟态款款起舞。这种情景与云南省开化出土的余年前铜鼓鼓面上的纹饰极为相似。此外，从云南省石寨山出土的铜鼓形贮贝器上的“击鼓歌唱图”中，可进一步窥探到苗族与古代百越部族及铜鼓文化间的密切关系。 在苗族的自娱性舞蹈中，还有头戴银冠、身着彩条长裙模仿锦鸡动态的《锦鸡舞》;头戴羽冠、模仿雉鸡相斗、跳跃、嬉戏，含有杂技技巧的男子双人《芦笙舞》和源于妇女刺绣、搓麻等家务劳动的《板凳舞》等。 中国苗族的支系繁多而分布广阔，形成了数量众多、内容丰富的歌舞品种。除以上介绍者外，贵州省“花溪苗”的《芦笙舞》、“红粘苗”的《跳硐》、“花苗”的《花树舞》、流传在丹寨县的《古瓢舞》、云南省苗族的《芦笙舞》、广西壮族自治区苗族的《芒哥舞》，以及《斗牛》、《牵羊》、《花棍舞》等，种类之多不胜枚举。

篇7：论关东舞蹈文化的整合

现在，“关东”专指东北三省。东北三省的北方民族在历史的发展中，创造了独具特色的“关东文化”。关东的舞蹈便根植于深厚的关东民族文化的土壤，它的形成和发展受多层次文化的影响，从而保留着古老社会的原始艺术形态和古朴的美，使其充满了民族特色。关东自古以来就是一个多民族聚集地区，现今的汉、满、朝、达翰尔、锡伯、鄂伦春、鄂温克、赫哲、蒙古等民族的舞蹈共同构成了具有浓郁地方特色的关东舞蹈。在历史的进程中，并随着人们的风俗习惯世世代代传承下来，成为具有多民族风格特征的艺术形式。

在东北这种特有的地域环境中居住的人们，形成了豁达、勇敢、拼搏的性格，也产生了独特的舞蹈文化因素。舞蹈中保存着原始渔猎、狩猎、畜牧、骑射等古文化的遗风，体现着农耕、游牧文化的色彩。如朝鲜族长鼓舞、扇子舞，还有我国唯一入选《人类非物质文化遗产代表作名录》的吉林省朝鲜族农乐舞;满族的狩猎舞、腰铃舞;东北大秧歌;萨满舞蹈;新时期对东北原始戏剧舞蹈继承与发展的二人转舞蹈等等，这些关东舞蹈的形成和他们的原始信仰、所在的地理环境以及民族历史都有着千丝万缕的关系，历经时代的积淀融合所形成的关东舞蹈，已经成为中华民族文化中的重要组成部分。

关东舞蹈的现状分析

关东舞蹈种类繁多，资源丰富，是关东人民在长期的社会生产和生活中创造的宝贵的精神财富。在传承和开发关东舞蹈作品的过程中，存在着一些现实的问题。

建立相关的舞蹈学科体系是发展关东舞蹈的关键。种类众多的关东舞蹈大部分是在单一的民族之间或某一地域中流传，除了大家熟悉的东北大秧歌、朝鲜族、蒙古族的一部分舞蹈外，其它还有很多关东舞蹈并不被人们所熟知，也没有形成详细的舞蹈语汇、舞蹈组合的教材、图书、音像资料等，并缺乏舞蹈理论的支撑。随着全球趋势的增强、民族的融合与现代化的冲击关东舞蹈正面临着严峻的挑战，很多具有地方特色的舞蹈正在被融合、遗忘乃至消亡。建立完整、规范的关东舞蹈学科体系，整合关东舞蹈资源已经迫在眉睫。

篇8：浅析舞蹈文化及舞蹈创作

一、舞蹈文化与创作的辩证关系

舞蹈文化是以肢体的动作与表现手法作为符号来区别与判断的,是舞蹈艺术在历史的长河中不断地吸收文化特点与价值观念而形成的具有民族特色与地域特色的肢体动作与舞台表现形式。舞蹈文化包含并传承着民族的独特的价值观念与行为方式。例如,蒙古族的舞蹈就迥别于南方少数民族的舞蹈,一个展现着大草原的辽阔与牧人的勇敢,而另一个则深深地与大自然融合起来,演绎着自然的美好。一般来说,舞蹈文化与舞蹈创作是密不可分的,传统的舞蹈创作应当基于历史文化,并要表达出特定时期的民族情感和性格特点,也要表现出时代的主旋律,例如,《红色娘子军》这部芭蕾舞巨作就是我们的舞蹈创作者基于当时的历史背景、当时的时代主题而创作的,不仅仅赋予了这部舞蹈时代的特征更赋予了我们国家特有的灵魂,那就是革命主义与抗争主义精神,芭蕾舞剧不单单可以表现出形体的美好,更能表现出那段历史的恢弘气势。但是随着时代的发展,新时期的舞蹈创作与舞蹈文化的结合不再那么密切,舞蹈文化也随着时代的发展有了自己的变化。舞蹈创作蕴含着舞蹈文化,舞蹈的发展推动着舞蹈文化的发展,他们的关系不再像以前一样密切,但是这并不意味着舞蹈创作就可以离开舞蹈文化而独立存在,也不意味着舞蹈文化可以独立于舞蹈创作之外。

舞蹈文化的传承与发展离不开舞蹈创作,文化的传承与发展需要自己的载体,而舞蹈文化的载体实质上就是舞蹈本身,而舞蹈要发展就离不开一部部新的作品,而优秀的舞蹈创作能够极大地推动舞蹈文化的发展,舞蹈文化的发展是没有办法独立于舞蹈创作之外的。同样的,舞蹈创作也不能缺少舞蹈文化的参与,无论舞蹈创作者主观上是否乐意,他的作品或多或少的都会有一定的舞蹈文化的烙印,除此之外, 即使创作者刻意地避开舞蹈文化,舞蹈的创作也不能没有舞蹈文化作为指导,没有舞蹈文化的创作是没有生命力的,也是缺少舞蹈营养的。可以说,舞蹈文化和舞蹈创作的关系是非常紧密的,你中有我,我中有你,同时舞蹈文化与舞蹈创作也是相辅相成的。可以说,舞蹈必须蕴含一定的文化,不然这样的作品是没有生命力的。

二、新时代如何让舞蹈文化更好地融入到舞蹈创 作中

(一)在舞蹈创作中推动舞蹈文化现代化的发展

在创作舞蹈时要不断打破固有的创作方式,并在此基础上进行大胆的创新,在舞蹈的创作中将传统的民族的舞蹈文化与舞蹈价值观念与现代的舞蹈形式相结合,或者用民族的传统的舞蹈形式表现现代人的价值观念,在时代的碰撞之中,推动舞蹈文化的发展,让舞蹈创作在表现舞蹈文化的同时更加能够引起现代人的共鸣。

(二)舞蹈创作更加注重文化底蕴的表现

我国的舞蹈一般都有着深深的中国文化背景,能让我们轻易地嗅到中国味,她们都蕴含着深厚的文化底蕴。但是随着市场化进程的加快,舞蹈创作不再注重舞蹈背后的文化内涵,而是更加想要通过舞蹈演员的形体美吸引观众。所以当前的舞蹈创作更应当注重舞蹈文化的内涵,提高舞蹈创作者对于舞蹈文化的理解与认识,使其更好地将舞蹈作品的文化内涵表现出来。

(三)舞蹈创作注重吸收西方舞蹈文化

随着全球化的发展,不仅仅西方的舞蹈形式与舞蹈技巧传入中国,随之而来的西方的舞蹈文化也深深地影响到了我国舞蹈的发展。想要让舞蹈文化与舞蹈创作的关系更加紧密,就必须丰富我国的舞蹈文化。在吸收西方舞蹈精髓,促进我国舞蹈文化发展的同时,也要让我国的舞蹈文化走向世界,并使我国的舞蹈更加国际化,更加亲民,更加具有生命力。

舞蹈艺术,应该是表现一个国家、一个民族、一个区域的文化的艺术,她应该深深根植于一个国家的共同的价值观念与整个民族的文化印记中,深深地根植于舞蹈文化之中。舞蹈艺术重新担负起历史责任,恢复应有的生命力。让舞蹈的前景不再迷茫是每一个舞蹈人的责任。

摘要：舞蹈是一门超越人种与国度的肢体艺术,不仅仅体现着人类的形体美感,也包含着创作者与表演者所要表达的情感与价值,更为主要的是舞蹈表现着时代和时代之中的文化,表现着不同时期的价值观念与不同时期的文化内涵。本文本着让舞蹈创作回归到舞蹈文化之中的精神对舞蹈文化与舞蹈创作进行了简要的分析。

篇9：论舞蹈艺术与诗歌的一体性

关键词:舞蹈艺术 诗歌 一体性

中图分类号:J60文献标识码:A

舞蹈起源于劳动。原始社会,人类在群体中生活,在共同的劳动中获取维持生命的物质资料,在共同地域中生殖后代,繁衍种族。既有群体生活,就必定要交流思想感情,用手势和其它形体动作,来辅助简单的发音,配合说明初级阶段语言所要表达的内容。而劳动既塑造了舞蹈艺术的表现工具——人体,培养和发展了原始人类创造舞蹈的智慧才能,又提供了原始舞蹈的语言——动作,陶冶了原始人类的舞蹈审美兴趣。这样,人类就从狩猎、采集野果及挖掘植物茎块等获取生活资料的劳动动作中,从人与人之间相互传情达意的形体动作中,孕育和产生了舞蹈艺术最重要、最基本的元素。

我国古代称上身肢体的动作为“舞”,下身的肢体动作为“蹈”,配合起来称为舞蹈。从现代意义上说,舞蹈是以经过提炼、组织和美化的人体动作为基本表现手段,来表达审美感情和反映生活审美属性的艺术形式。它通常表现为:在一定的空间和时间内,以单独或者若干表演者通过持续绵延的动作过程和不断变化的队形场面,结合音乐和其它物质手段,在动与静中显示姿态,塑造艺术形象,表现舞蹈家的审美意识,激起欣赏者的美感。实际上,原始舞蹈是劳动生活的模仿和再现,但不是对劳动生活的机械模仿,或对生产行为的简单再现,而是人类思维创造的产物。人类在极其艰难的劳动中,由于某种得失和感受,使感性强烈到用语言、咏叹、歌唱都不足以表现的时候,往往会即兴发出呼声予以表达,用相应的动作予以重现,通过击打劳动工具予以加强,这就以具体生动的形象反映了生活,产生了最初的舞蹈创作。如《毛诗大序》所说:“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”或如《乐记》所说:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声;声相应,故生变;变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”从“声相应,故生变”来看,有变化有规律的“声”,叫做“音”,把音按照一定的结构关系演奏起来,再拿干戚羽旄跳起舞来,就叫做“乐”。这里,所谓的“乐”,一般都指音乐与舞蹈结合的总体。由此可知,头上饰着羽毛,手里挥舞着牛尾,一边引吭高歌,一边用双足踢踏跳跃,就成为舞蹈的原始形式。由于人类幼年思维缺乏抽象的概括能力,当需要表达某种情绪时,必须借助语言、动作和音响等的直觉印象相互配合,才能比较清楚、完全地表达出来。因此,在人类社会初期,舞蹈、音乐和诗歌是三位一体、密不可分的。

原始舞蹈是先民们日常生活中的一项集体活动,我国古籍《尚书》中所谓“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”“击石拊石,百兽率舞”就是描写人们狩猎归来,欢乐地聚集在一起,模仿兽类动作而起舞。人们发现,在敲击石片的同一节奏中,大家在一起舞之蹈之,可以从中得到某种精神上的满足,感受到集体力量,以及达到彼此交流感情、抒发欢愉和倾泻郁闷。同时,人们还相信,通过舞蹈可以获取更多的鸟兽和产品,这就有了表现狩猎、采集和传授生产知识的劳动舞,如伏羲氏的《扶来》,神农氏的《扶犁》等。我们知道,舞蹈艺术作为一种意识形态,总是以一定历史阶段的经济发展为基础,同人与自然与社会之间的关系及人们现实生活密切结合。原始舞蹈作为人类在史前社会创造的最初形成中的艺术,以原始人类劳动生活为最直接最基本的表达内容,它除了和其它艺术一样具有萌芽的文化娱乐性质以及审美作用外,在鸿蒙初辟时期最突出的是带有明显的物质功利目的和实用意义。诸如传授劳动经验、祈求丰收、繁衍氏族、表现男女爱情生活、组织训练武士、庆贺战斗胜利、进行历史记述、开展传统教育、歌颂英雄、祭祀祖先、反映原始宗教信仰和宗教活动、防治疾病锻炼体质、保健养身等等,而在以后的发展中,随着生活范围的日益广泛和精神需求的不断提高,舞蹈的抒情和审美特性也逐渐显露出来。

以《诗经》为例,就其原来的性质而言,是歌曲的歌词。《墨子》说“颂诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”。意谓指《诗经》三百余篇,均可诵咏、用乐器演奏、歌唱和伴舞。而《史记》中也这样谈到舞蹈与诗歌的关系:“三百零五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅诵之音”。这些说法虽尚待探究,但是其中折射出的音乐、诗歌与舞蹈的密切关系的确可窥一斑。而且古今中外有不少大诗人的优美诗篇,都是通过对舞蹈的描述和赞扬来达到它的文学诗意美的。如白居易在《霓裳羽衣歌》中,把霓裳羽衣舞描绘的有声有色“……案前舞者颜如玉,不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠,细璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮,顾听乐悬行复止。……飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊。小垂手后抑无力,斜曳裙时云欲生……”诗人通过文学语言,把舞蹈艺术美描绘得十分生动、细腻。现代诗人艾青有一首《给乌兰诺娃》的抒情短诗,副标题是“——看芭蕾舞《小夜曲》后作”,写得绘声绘色,优美动人,“像云一样柔软,像风一样轻,比月亮更明亮,比夜更宁静——人体在太空里游行。”

舞蹈是一门综合性的艺术,它主要综合了文学、音乐、美术、武术、体操等因素,正由于这种综合,才更丰富和发展了舞蹈艺术自身的表现力。在诸种综合因素中,文学与音乐显得尤为突出。舞蹈理论家在谈论舞蹈起源时,大都认为舞蹈作为一种社会审美形态,作为一种人的内在生命力外化为人体的有节律的动态造型艺术,起源于远古人类在求生存,求发展的劳动中,对生产、性爱、健身和战斗操练等活动的模拟再现,以及对图腾崇拜、巫术宗教祭礼活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。”在《乐记》中有一篇《杯盘舞歌》,就是在跳舞时唱的,其对伴酒功用和舞蹈动作特点做了形象的描述:“晋世宁,四海平,普天安乐永大宁。四海安,天下欢,乐治兴隆舞杯盘。舞杯盘,何翩翩,举坐翻覆寿万年。天与日,终与一,左回右转不相失。筝笛悲,酒舞疲,心中慷慨可健儿。樽酒甘,丝竹清,愿令诸君醉复醒。醉复醒,时合同,四坐观乐皆言工。丝竹音,可不听,亦舞此盘左右轻……”随着历史、文化的发展和演变,尽管舞蹈已经越来越成为一种独立的艺术门类,但相当多的民间歌舞仍然深刻地说明着舞蹈与文学是密切相连、相伴而行的。

许多音乐美学家都认为音乐是情感的语言,尤其结合着丰富而生动的诗歌,使得舞蹈更具有感染力。以唱遍大江南北、唱响神州大地、唱出巍巍国门的《龙船调》为例,就是劳动(年轻艄公摇船摆渡)、身音(妹娃要过河,哪个来推我嘛)、情感(妹娃的渴求——妹娃要过河,哪个来推我嘛。艄公的应答——我来推你嘛)的自然结合。这一男一女,一唱一和,妹妹在上船后随着那船一上一下的跌宕,在“稳着,稳着”的乐声中,男女双方的舞蹈开始了,一曲《龙船调》下来,从音乐、诗歌到舞蹈,无不精彩动人,看后使人深感叹服。建国后,曾有不少类似脍炙人口的舞蹈佳品,如《荷花舞》、《葵花舞》、《丰收歌》、《洗衣歌》以及《再见吧,妈妈》、《送别》等,都以其独特的舞蹈语言和诗词的意境感染了广大欣赏者,使人们得到了舞蹈艺术美享受的同时,也得到了诗词美的熏陶。音乐舞蹈史诗《东方红》第二场的《就义歌》,当革命者拖着沉重的镣铐,艰难而悲壮地奔赴刑场时,“旷野”回荡起“带镣长街行,告别众乡亲。砍头不要紧,只要主义真。杀了我一个,自有后来人”的高亢歌声,使英勇就义的烈士们威武不屈、视死如归的那种坚定的革命信念、大无畏的胸怀和崇高的精神世界,得到了淋漓尽致的抒发,深深地感染了观众的心灵。

还有一些情绪舞蹈与诗歌一样重在抒情,主要以情感变化起伏来结构作品。我们知道,中外很多著名的大型舞剧作品都是根据文学作品改编而来的,如大型民族舞剧《红楼梦》、根据鲁迅同名小说改编的《伤逝》、芭蕾舞剧《祝福》等,还有像柴可夫斯基所写的《胡桃夹子》,这幕芭蕾舞剧就是取名于霍夫曼的作品而来,这也从另一个角度看到舞蹈与文学的紧密和合关系。舞蹈《刻简》中,一位中剑士兵在车辕从他身上碾过的时候,他没有死的恐惧与悲哀,反倒想到家乡的高山流水、桑田美女,让家书竹简成为他梦幻的翅膀,把他带入到和平宁静、自由自在的田园,这样的处理,最富有创造性,最富有审美感。这样就把舞蹈中的人以及了解剧情的局外人都能带入到一个自由想象的人文世界里,诗意与舞蹈连在了一起。

艺术的最终目的是把人导向自由。这里说的自由,不是法学意义上的自由(在法律规定范围内随自己意志活动的权利),也不是哲学意义上的自由(人认识事物发展的规律性,自觉地运用到实践中去),而是美学意义上的自由(超越了物质需求的满足,创造性地掌握和支配着客观事物的必然性,实现了个人与自然、社会与某种精神的高度统一)。再有,一组《黄河大合唱》,唱的是滔滔黄河,表现的却是伟大民族,显示的是勃勃生机,给人的是无穷力量,拉纤也罢,摇橹也好,劈波也罢,斩浪也好,中华儿女一往无前,展现出要与侵略者一决雌雄的气概,誓死保卫华北,保卫黄河,保卫中华民族。音乐舞蹈之中文学性与舞蹈性的完美结合,成了这部音乐舞蹈最典型的特色,不仅具有感人的力量,而且还具有震撼人的美感。舞蹈之美,不能只停留在音韵、旋律、舞姿、情绪诸方面,要深入到内容,也不能只停留在手段,而要深入到目的,否则就只能审视到它的皮毛之美,而没有审视到舞蹈之美在于把人引向自由、陶冶人的情操、净化人的心灵,可以说这是一切艺术的落脚点和归宿。

著名诗人闻一多曾指出:“诗包括音乐的美、绘画的美和建筑的美”。这也就是说,音乐是诗歌的灵魂,诗的发展离不开音乐。正如圣桑的那句名言:“音乐始于词尽之处”。音乐能说出非语言所能表达出的东西,它使我们发现自身最神秘的深奥之处,它能传达出任何词语不能表达出的那些印象和心灵状态,而且具有比语言表达更多的可以想象的因素。音乐与诗歌的关系如此,舞蹈与诗歌的关系又何尝不是如此呢?舞蹈与诗歌是最动人心弦的艺术,也是最为有机结合的艺术,一直伴随着人类从远古社会进入现代社会。

综上,舞蹈及一切艺术的审美和人类文明有着直接而密切的关系。任何一个社会的文明都表现在真善美这三方面,而这三个当面是一个不可分割的整体。按照这个整体的要求,可以看出一个民族对舞蹈以及一切文艺的审美理想、审美趣味和审美目的。实际上,对于追求神韵的中国传统文化来说,舞蹈还能够让我们看到“象外之旨”的一面,这都体现在舞蹈表现所外溢的诗韵、意境中。我们通常对一个舞蹈作品要求富有“诗情画意”,或者“笔尽而意无穷”;在赞许一部优秀舞蹈作品时,形容它是“画中之情,画外之意”,这些“诗情”与“画意”都是舞蹈中文学因素的外延。凡是一部好的舞蹈作品,往往都具有诗的特质。所以,我们在欣赏舞蹈时,常常感受到一种诗的情感,诗的意境,诗的韵律,进而体会到舞蹈就是一首立体化的诗,折射着生活中一切美的特质。可以说,舞蹈是用动作写诗抒情的,让人们通过舞蹈形象来感受情美的魅力,而这种有机的统一正是美的源泉。从这个角度也许能更好地理解舞蹈艺术与文学关系的真谛之所在。

参考文献:

[1] 刘庆和:《试论中国竹文学与传统审美》,《齐齐哈尔大学学报》,2003年第3期。

[2] 李振邦:《论原始宗教与舞蹈审美的发生》,《河南大学学报》,2004年第4期。

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[5] 秦书婉:《论舞蹈审美的三种境界》,《黑龙江大学学报》,2004年第5期。

作者简介:

蓝文,女,1975—,畲族人,本科,讲师,研究方向:音乐教育、音乐理论,工作单位:赣南教育学院。

篇10：中西舞蹈文化的碰撞与交流

关键词：舞蹈文化 中国舞蹈 西方舞蹈

摘要：舞蹈，作为一门人体动作的艺术，作为一种特殊的文化现象，它确实与特定的民族的生产方式和生活方式相适应。它以肢体作为符号，在漫长的历史发展进程中形成了该民族特有的符号系统，保存、传递着该民族的价值观念、行为方式。而中西方不同的地域特色与文化背景造就了各自意蕴丰厚的舞蹈文化，并伴随着东西方的经济文化交流而产生碰撞，不断融合，激发出新的艺术活力。

当我们论及中西方的舞蹈艺术时，首先需要了解熟悉的便是舞蹈本身。舞蹈是一种表演艺术，使用身体来完成各种优雅或高难度的动作，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交/求偶、祭祀、礼仪等。在人类文明起源前，舞蹈在仪式，礼仪，庆典和娱乐方面都十分重要。舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们通常采用“劳动综合论”加以解释，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产（狩措、农耕）、性爱、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。