文人画的精神品格

文人画的精神品格（精选7篇）

篇1：文人画的精神品格

摘 要：中国文人画是中国绘画史上的一种特殊的绘画形式，在北宋时期兴起了一场具有代表性意义的文人画运动。与民间绘画的创作相比较，文人画的创作形式更加强调绘画作者在所属阶层的文化品味，带有浓厚的南派文化色彩。文人画多为士大夫，当时背景下的士大夫不同于其他画工，他们更喜欢用绘画来展现自身的情趣和志向，把绘画作为一种高度表达心灵的艺术形式。文人画对绘画作者的要求相对来说比较高，除要求作者具有超高的绘画技术之外，还要有高深的文学修养，可以将绘画与文学进行结合，在绘画创作中将个人的情趣与胸怀肆意地表达出来。

关键词：文人画；审美倾向；书法

1 文人画产生的背景

文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。

发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。

到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。

 

篇2：文人画的精神品格

文人画艺术风格淳朴天真，审美情趣简、雅、拙、淡。画家李公麟风流倜傥，画作的构思、题材的选用以及作画的艺术手法都体现着雅；倪云林的画中透露着平淡优雅的气质，在表现手法上诗书结合，题材寓意深厚，画家的性格直露在诗词作画上，甚至摆脱传统诗词格律的束缚，肆意发挥。著名诗人苏东坡曾提出过“诗中有画，画中有诗”的理论思想，这表明当时的文人画注重诗画的相辅相成，相互衬托。把诗词与直观的画面相互结合，图文互补，增加艺术效果，提升文人画的韵味。诗与画的结合象征着文人画形式的完善，艺术表现形式不再单一，诗、书、画、印为一体，增加笔墨情趣。书法是人文画中重要的审美倾向，这一点从文人画家大多是书法家就可以看出。点线之间的组合是文人画中的重要欣赏对象，具有独特的审美价值，这是书法入画的重要象征，并被苏轼等文人逐渐发展为水墨技巧。

古代文人画家追求画外意，也就是侧面表达自己的内心世界。画家对于题材的选取多为花鸟、山水，借以表达自己的内心抱负。所以题材的选取是为了映衬出自己的内心世界，画中的自然事物正是作者内心的精神世界。文人画讲究笔墨情趣，强调画外意，这些都是文人画中的重要审美情趣。另外，文人画也倾向于和禅宗文化结合，这和禅宗文化的不断发展以及深远影响密不可分，文人画家的审美情趣与禅宗文化的悟道之法相近。佛家之道改变了文人画艺术发展的方向。在文人画家中，也不缺乏禅僧画家，他们从小就受传统禅宗文化的教育，所以在一作画时就被列入文人画家的体系中。

3 结束语

文人画艺术形式是绘画领域中的全新绘画形式，它丰富了绘画的艺术形式，加深了绘画作品中的感情抒发，不单单注重视觉上的享受，更注重心灵上的。对于文人画的审美倾向分析，本文只是片面的，还需要学者不断对这些文人画作品进行学习探索。古代的绘画艺术形式远比我们了解的要高深，我们应抱着认真的态度对待古人留给我们的文化精髓，对画家的内心精神世界进行探索学习，继承我国的经典文化，并将其发扬光大。

篇3：文人画的精神品格

“文人画”是中国古代文明在绘画中的综合体现, 它作为中国美术史上的一个重要现象, 正在逐渐受到人们的重视。尤其在当今, 传统中国画面临所谓“穷途末路”的时候, 在艺术上以取气息为上, 注重笔墨法度为本及求神似的审美观, 不但具有历史的文化意义, 更具有其现实的美学教育意义:一方面, “文人画”那高雅温馨的艺术情操, 为现代学习、工作紧张的人们带来愉悦的调节和休息。另一方面, 这笔优秀的民族文化遗产, 又是对人们进行爱国主义教育的良好教材。因此, 挖掘文人画的精神, 对我们正确认识“中国画”有着重要的意义!

二、文人画的美学思想和审美观念的提出

早在一千多年前, 中国文化史上文才盖世的大文豪兼书画家苏东坡, 基于对中国文化史、中国画史和画论的认识, 指出了“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”到了元代至正年间, 文人画家倪云林又提出了“聊写胸中逸气”的文人画家的创作心态。之后, 杰出的文人画家董其昌更深入地提出了画分“南北宗”的审美观点, 并明确地表示其“崇南贬北”的审美倾向。这对品味和鉴别中国画作品中高下雅俗二类不同的文化气息提出了进一步的审美理论。无论是儒家的“温良恭俭让”、佛家的“忍”、道家的“柔弱胜刚强”, 其主流和最高境界都是“化阳刚为阴柔”。所以, “化阳刚为阴柔”之见, 则又为我们在董其昌对中国提出崇南贬北的审美倾向基础上, 提出了一个更具体的审美标准。而这些美学思想和审美观念正是文人画的精神综合体现。

三、品味文人画气息

1. 文人画的决定因素

“中国画”作品中的文化气息, 直接关系到中国画艺术家自身的学养和气质, 对它的品味和鉴赏, 较之中国古代对诗的品味和鉴赏有类似和又不完全类似之处。在中国画中, 对中国画作品气息的品味和鉴赏, 在历代所见画史与画论中也有类似之品, 诸如:博大、雄浑、坦荡、富贵、绮丽、典雅、飘逸、洒脱、超诣、冲淡、天真等。故在历代中国画史和画论中又称之为“笔性”。其归纳起来, 在历代所见画史画论中也流称为“阳刚之美”与“阴柔之间”二大类。故而, 笔性所反映的不同文化气息便成为品味什么是文人画的决定因素。

照片, 人物形象和某些自然景物尽量刻画得像照片一样, 形成光亮的视觉审美效果。与漫画化用于批判对象形成对比, 照片化的视觉语言则用来宣传“正面人物”, “英雄人物”及“中心人物”, 与“文革”倡导的“三突出”原则是不谋而合的。

(3) 色彩的表现上成为“红海洋”

翻开“文革”的画卷, 象征革命的红色成为最为普遍和最为流行的色调。“文革”时期大量题材都体现出这一红色主题, 毛泽东形象、红太阳、红卫兵等形象都以红色为基调, 形成“红海洋”。如这一时期以毛泽东为主题的版画作品《广阔天地大有作为》就非常具有代表性, 主题色以红色、黄色为主, 穿插黑色, 画面色彩亮丽, 版画封面采用那个年代的特殊色彩。

建国17年这段时期的艺术创作积极探讨对民间艺术、传统艺术的借鉴与吸收, 使这一时期“大众化”的视觉审美趣味有了生存的土壤, 并逐渐形成较为成熟的“大众化”视觉语言。在“文革”这一特殊的历史时期因着其鲜明的“政治”表现目的, 使建

2.“笔性”所反映的内涵及形成条件

“笔性”是中国画家在创作中, 通过笔墨呈现出的内在血肉和情感的文化属性。因此, 如果抽去中国画中的笔性内涵, 那么只剩下概念意义上的水墨躯壳而已。笔性的形成, 一半是先天的, 一半是后天的。既然一半是后天的, 笔性不好, 就应该转化工作。陆俨少提出了具体转化的多种途径, 诸如培养好的道德品质、多看名画、矫正执笔法等等。这与董其昌“气韵不可学, 此生而知之, 自有天授。然亦有学得处, 读万卷书, 行万里路, 胸中脱去尘俗” (《画禅室随笔》) 的观点一脉相承。

3. 对“笔性”的误解和迷茫

近现代深谙传统精髓的前辈艺术家的相继去世, 其后继者, 即七、八十年代间成长起来的大多数画家由于各方面的特殊原因, 他们没有延续这种优秀传统, 在认识上产生了巨大的偏差, 以致在创作、评论上都无视于“笔性”作为鉴赏中国画特性之标准, 而代之以丘壑、造型、构图、色彩等一般绘画性要素, 甚至对笔墨的理解常常会把它肢解为转、折、顿、挫、浓、淡、干、湿等技术层面的“法”的概念, 从而失去其文化的含义。这种审美价值观的迷失亦直接影响美术教育, 使得莘莘学子们经过多年的努力后依旧不知道“中国画”之精神含义以及其中“笔性”又是什么?或迷茫或失望。这种先在专业之中而又处于门外不知所措的茫然状态, 使他们一生徒劳而失去学习中国画的信心。

四、文人画的未来

在中国画史中, 从元四家到吴门画派, 从明四家到董其昌、八大山人, 从清代中期至近现代黄宾虹、齐白石这几个历史阶段之间, 哪一个阶段中没有艺术思想的混乱期与艺术创作的低迷期?今天, 只要我们振兴民族精神, 将中华民族优秀的文化遗产得以保存下去, 一定会有杰出的英才关注这些让全世界也值得骄傲的民族文化, 也会认真的予以学习认识和研究。历史也不会只钟情于前人, 江山代有人才出, 若干年后一定又会造就出类似于董其昌、黄宾虹式的大艺术家, 那是完全有可能的。尽管那时侯其作品的面貌有所不同, 但所取得的艺术成就, 同样可以登上中国文人画史上的高峰。正如黄宾虹先生所说:“画有民族性, 虽因时代改变面貌, 而精神不移。“屡变者‘体貌’;不变者‘精神’。精神所到, 气韵以生”!

摘要：“文人画”是狭义上“中国画”之精髓部分, 所以理解文人画之内涵是完整认识中国画的关键!“中国画”是一种特别强调中华民族传统文化精神的东方绘画。

关键词：文化遗产,美学思想,画品,笔性

参考文献

[1]孙承民.《文人画境》.黑龙江美术出版社, 2001年1月第1版.

[2]了庐.凌利中编著.《文人画史新论》.上海画报出版社, 2002年11月第1版.

篇4：文人画的精神品格

1970年生，艺术批评家，独立策展人。近年来在各类专业杂志、书籍上发表批判文章40多篇，并在国内外主办过一系列的当代艺术展览。艺术批评写作与展览实践都旨在关注、探寻中国当代艺术自身独特的发展、演化规律。

主编出版的画册：《70后艺术的十个个案》，2010年，中国经济出版社；《木兰溪》，2012年，中国美术学院出版社；《王劼音》，2014年，安徽美术出版社。

策划的主要展览：2010年“70后艺术的十个个案”策展人 （香港、香港展览中心）；2011年“曙光—来自中国的新艺术”策展人（柏林、ZHONGGARLLEY）；“风物纪—中意青年艺术家对话展”策展人（威尼斯、威内托科技艺术馆）；2013年“不一不异—中国青年艺术家实验展”策展人（杭州、中国美术学院美术馆）；2014年“云起—王劼音作品展”策展人（北京、今日美术馆）

“国家不幸诗家幸”， 清代学者赵翼《题遗山诗》中的这个句子，大概是人们谈到“艺术与时代关系”的时候最容易想到的一句习语了。其实，就“诗家”而言，这句话的适用范围是不及原诗下一句“赋到沧桑句便工”的：伟大的诗人未必一定与“国家不幸”相关—像所谓“盛唐之音”就形成于“安史之乱”以前的“开元全盛时”，苏轼所处的时代也算是北宋的有为时期—但他们肯定是最善于体会“内心沧桑”的人。然而，对于“文人画”这个独特的艺术领域来说，这句话却是极为妥帖的表述：“文人画”的高峰一定与“国家不幸”紧密相联。

董其昌将“文人画”的发端追溯王维，但其真正的奠基人其实是苏轼。苏轼不仅首先提出“士人画”这个概念，还较为系统地阐述了文人绘画的美学主张。他以王维的“得之象外”贬抑吴道子的“妙绝”，以钟、王的“萧散简远”贬抑怀素、张旭的狂放书风，并且极力推崇韦应物、柳宗元的“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”。他的这些理论，实际上已经大体预设了“文人画”基本的美学品格，在中国传统绘画从“神”到“逸”的趣味转型中有重要的催化作用。

事实上，“文人画”的兴起与衰落是与中国古代“文人”精神世界的独立—文人不仅作为王朝翼辅的“文士”，更是作为有自己独立的精神品格与生活趣味的“文人”而存在—密切相关的。这样的“文人”群体出现于宋代。他们进则是“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的主人意态，退则以道、释以及诗、词、书、画来颐养性情，儒学的重心也由注重事功的“外王”转向注重心性的“内圣”。既不是体现皇家趣味，也不依附于道、释主题，也无意于敏锐的视觉感受和微妙的生活情态的“文人画”，就是在这种新的文化环境中孕育、成长起来。但在宋代，更充分地表达了新型文人的情感世界的是诗词，更全面地展示了他们的审美修养的是书法，绘画则作为一种额外的“才艺”，成为诗词、书法等“余事”之外的“余事”。所以，宋代虽有个别极富才情的文人画家，但并没有出现“文人画”的高峰。

“文人画”的第一个高峰是以“元四家”为标志的，而在從“宋画”到“元画”的转化中，赵孟頫是“提醒品格”的关键人物。他高标“古意”、强调“以书入画”、同时又注重“师法自然”，为以水墨山水画为“大宗”的“文人画”的崛起作了全面的理论铺垫。但更为重要的是，与主要是以理论观念影响旁人的苏轼不同，赵孟頫本人就是一位被奉为“元人冠冕”的大画家，他对“元画”的巨大影响首先源于他的绘画实践。

赵孟頫的书法、山水、人物、鞍马、花鸟无不冠绝一时，是中国艺术史上极为罕见的“通人”。这不仅得益于他过人的艺术天赋，更得益于他独特的身份让他不得不承受的内心煎熬—他私德高尚却大节有亏，荣际五朝却愧对国恨家仇—而当他将这种锥心蚀骨却又无以言表的精神苦痛付诸笔端的时候，他的绘画艺术就有一种前人难及的深韵：并不像他的《罪出》、《自警》等诗那样直接言愁，而是将深愁转化为极隐晦的“笔墨”深韵。在苏轼所阐述的美学品格的基础上，赵孟頫不仅为“文人画”找到了恰当的语言路径，也大大拓展了它的精神空间，从展示才情的文人墨戏转变为聊寄深愁的精神寄托。黄公望、倪瓒等人从赵孟頫那里领悟到的显然也不仅仅是外在的笔墨技巧，更有在绘画中宣泄、寄托自己隐晦难言的精神体验的表意方式。

苏轼是宋代文化史上的巨星，是自成一家的硕学鸿儒，又是冠绝群伦的文豪、书家。这些不仅与他的才华有关，也与他坎坷的人生际遇有关—尤其是因“乌台诗案”被贬黄州以后，他的文风、书风都发生了深刻的变化—然而，赵孟頫、“元四家”和“四僧”的时代，却不是他“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”的审美姿态所能面对的。过于深重的“家国深愁”黯淡了诗歌的灵光，却照亮了能够承载更为隐晦的精神体验的“文人画”。生前以诗显名、死后却以画显名的龚贤或许就是这种文运变迁的生动注解。

历来论者都会注意到苏轼美学理论的道家气质，但在赵孟頫 、“元四家”和“四僧”那里，“萧散”、“澹泊”的道家气质，其实已经转化为那些在“家国深愁”中自我煎熬、自我承受、自我排遣的精神贵族们独有的幽深与晦涩。如果没有这种复杂艰深的精神内涵，纯粹审美的、自娱自乐的“文人墨戏”大概是无法成为“正宗”的。反过来说，这正是忝列正宗的“四王”远不如“四僧”的原因，也是康乾盛世以后“文人画”逐渐衰落的原因。至于清末与民国时期，则是新兴的“革命人格”取代传统“君子人格”的转型期，精英贵族们倾心的是积极有为社会文化变革，而不是在“家国深愁”中沉沦，这个时期的“国画”与高峰时期的“文人画”相比，在精神品格上已经判然有别了。

篇5：浅析文人画的精神体现

“文人画” 作为一个绘画门类、一种表现方法，或者更准确地说作为一种审美追求，是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分，它的内在精神和形式语言，有很强的生命力，值得我们继承与发扬，具有深入研究的意义。通过对贾平凹书画作品的分析，从心理学角度探寻其作品中潜藏的心理内容，进而触摸到艺术家深层的心理内涵，而且也使我们能够对自身所从事的创造性的艺术活动有更深入的认识，为开拓新的视觉样式奠定经验基础。

关键词：贾平凹；文人画；潜意识；文人精神

文人画泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，明代文徵明称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。文人画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式，叫文人画。文人画具有的文学性、哲学性、抒情性，传统绘画里它特有的“ 雅 ” 。

关于“文人画”的讨论，是20世纪以来中国画界以至文化界最热门的一个话题，从康有为到陈独秀、鲁迅，从陈师曾到林风眠、徐悲鸿，以至一直到今天的学者、美术家，都发表过许多精辟的见解，对它有褒有贬，众说纷纭。文人画中所包含的美学意义具有永久的魅力，它不时召唤人们重新审视文人画的意义，推动人们重建文人画园地，是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分，它的内在精神和形式语言，有很强的生命力，值得我们继承与发扬，具有深入研究的意义。

贾平凹并非绘画的科班出身，在文学创作之余，因为性情所致，这才提笔开始书画。众所周知，贾平凹是文学界的大师，他不仅学识广泛，也雅擅书画。如果要总结贾平凹绘画最大的特点，那就是一个字：简。对一个人来说，说话或者不说话都并非难事，可是既要不说话或者少说话，还要让人感觉说了很多的话，这大概就是简中蕴含的意味。贾平凹的画简单却有意，这与他深厚的文学修养和精神世界不无关系，在直率朴素的画风之中，看得出很讲究炼意。也因为他不入绘画门派，少了门派的拘束，反而自成一格，出奇制胜，用意境来抓住人心，令人赞赏不已。

贾平凹的画作，写意是大于绘形的的，笔法拙朴，看上去甚至像孩子的涂鸦一般，但是在笔墨之下却蕴含着大智若愚的灵性，简约之极，给观赏者留下了无限的回味空间，任凭人们去想象。在他的大多数画中都没有背景，而是留出大片的空白，溢出了画外，与天与地相连，将人或物置于其中，好像融入了大化之境，真正是作者神游梦幻虚境的精神意象，由此，贾平凹的绘画都是随意而作，率性而为，从绘画传统的绘形，笔墨等方面来审视的话，也许有很多地方都并不符合，但是，技法高超的画家虽在画界数不胜数，却少有所画意境高远的人，这就是贾平凹绘画的内涵所在，精神所在，有一种艺术的广博韵味。

潜意识如同是心灵的大海，汇集了一切思想感受的细流，包容着各种观念的江河。潜意识的形成始于每个人的出生，父母的教育，家庭的影响，学校的学习，生活的经历，一切影响过人的外部思想，观念，意识和自己内部形成过的观念，意识情感，包括正面和负面的，都会在人的潜意识中积累沉淀下来，形成一个人丰富的内心世界和灵魂。佛洛依德说过：艺术和梦都是缘于现实中不能够满足的欲望，普通人来说梦，一般不会引起大家的兴趣，可是，当一个艺术天才向别人描述他的游戏或者他的白日梦时，大家会感到极大的乐趣。因此，艺术家的幻想越丰富，越强烈，就会创作出更多的“白日梦”，许多艺术家的艺术作品都充满了幻想与梦幻的色彩，艺术家的所作所为就好像正在玩耍的孩子一样，他创造出一个他严肃对待的幻想世界，并且对这个世界满怀热情，又将其与真正的现实区分开来。在贾平凹的《海游图》中一条鳍翅张开的大鱼被他所驾驭，奔向大海，他设计的是：“海游一定只一个人游，人多了心不齐，出门在外闹别扭会败了游兴，不坐船，坐一辆车，车是用这把藤椅改造的，它不需要豪华，但要舒服，我可以在上边坐着侧着或者躺着，能顺便打嗝，抓脚丫子，左右扭着脖子想看什么，懒得看了便闭上眼睛，拉车的当然是鱼，鱼要男鱼，得有力气，不要太英俊，鱼和中国的男人一样，一旦英俊就女性化了，那是不中用的，我就坐这俩鱼拉的车从东海到太平洋，从太平洋到大西洋，把它的印度洋转一圈就要北冰洋”。在画中，贾平凹做了一回逍遥的庄子，满足了对自由的渴望。

贾平凹的书画正是如此，他凭借自己的天赋和才情将潜意识进行艺术的加工，有了不同于常人的绘画作品，具有独特的个人风格，用跨越式的创作找寻到自我的绘画语境。

篇6：文人画的时代跫音

李晖简历

1964年11月生于南昌，江西丰城人。现任中国美术家协会理事、中国美协策展委员会委员、江西省美术家协会驻会副主席、秘书长。兼任江西省美术家协会中国画艺委会副主任、江西省中国画学会副会长、江西师范大学美术学院客座教授、硕士研究生导师、国家一级美术师、省画院特聘画家；同时兼任江西省书法家协会理事、中国文艺评论家协会会员、省文艺评论家协会理事、省宗教文化交流协会理事、江西名人书画院艺术顾问等职。长期从事中国画书法创作和美术理论研究及评论工作。书画作品多次参加国内外各类美展，并有作品获奖，入编多本画集和名人辞典。美术作品和评论文章发表在《美术》杂志、《美术研究》、《世界美术》、《美术观察》、《中国艺术报》、《文艺报》、《美术报》、《中国书画报》等专业报刊杂志，并获全省美展一等奖、优秀文艺评论奖。

李晖的中国画创作在坚持传统艺术精神的基础揉进现代人的审美体验，逐步寻找自己的艺术语言。其山水画设色明理典雅，意境悠远；其花鸟画色墨相融、笔墨酣畅、挥洒自如。作品清新自然，蕴含着浓郁的人文精神与书卷气，充满了诗一般的大气与浪漫，寄托着对生活的热爱与向往。

李晖还是一位出色的美术活动家和美术组织工作者，其参与策划组织的一系列重大美术创作、采风写生和展览交流研讨活动在全国产生广泛的影响，广受好评。

南朝宋王微的名句“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的意境常在李晖的脑海间萦绕。“传统+当代+未来”的模式在他所推崇的文人画意境里亦得以无限延伸。

执人文气息 写清新雅致

“画如其人，人品即画”，无论是初见，还是深交，李晖给外界的印象一直都是儒雅、谦和，一如他所擅长的国画山水、花鸟，文人对浪漫的追求在他游走的笔端有着淋漓尽致的体现。在著名大写意花鸟画家汤立看来，李晖的作品无论是花鸟、还是山水，都透露出一个共同的特点，就是自然、清新、雅致、空灵而有书卷气，这十分难得。

“李晖的山水画有一种朦胧的雄浑，充满了诗一般的大气与浪漫。在绘画的形式语言上，他通过整体感强烈的山体、沟壑、云雾或树木来渲染画面的气氛，使画面达到简洁而完整的视觉效果。中国传统的山水绘画有着写意的精神审美，讲究的是意境和情怀，抒发的是文人们精神的情调。对于一个现代画家来说，如何在山水绘画中既继承传统，又有所创新，给这个时代和社会带来新的审美内涵是必须要解决的问题。李晖在他的山水绘画创作中探索出了自己的一条路径。烂漫的色彩、雄浑的气势、简洁的语言形成了他山水画的主要特色。他画面中的山充满着炙热的激情，他画面中的水、树木、沟壑有着诗样的浪漫，在他的笔端是一种不可遏止的生命力和创造力。从他的作品可以看到，所寄托的是他的人文理念，所表达的是他对山山水水的依恋和胸怀。”北京著名画家张志国曾如是评价。

张志国认为，李晖深晓写意花鸟的灵魂是精神境界，把对“形”的认知深入到对“意”的理解，花鸟画创作中不再讲究形似，而是神情意达。李晖喜欢在生活中寻找创作灵感，经常在现实中仔细观察，所以他笔下的荷花才会用笔酣畅淋漓，线条挥洒自如，只寥寥数笔便能把整个画面营造得生机盎然。而著名美术评论家陈米欧感叹李晖的写意花鸟最值得欣赏的部分是他的灵气，“每每站在他新出手的大作面前，我总能感觉画面流露出的一种生动气、一种灵秀气的冲击。”

在李晖的作品中即便是富贵雍容的牡丹，也能呈现清新脱俗之姿。2014年5月，由中国传统文化促进会、中国诗书画研究会、北京国宝书画院联合主办的“中国梦国画珍品展”隆重举行。中国美协主席刘大为亲笔题字，内地四省美协主席级大师倾力创作《家国山河四条屏》，以美术诠释中国梦。其中，李晖所作以牡丹为中心的《中国梦·家—富贵万年》入展，画中大朵的牡丹竞相开放的美景在细腻的笔墨和亮丽的色彩下艺术地描绘出来，浓墨勾线，淡墨晕染，枝繁叶茂，玉柄袅风，仪态万千，牡丹花下仙鹤长鸣、流水潺潺，结合传递出福寿万年的吉祥寓意，牡丹之王者风范已毕现于笔墨间。

对话文人画 赋时代情怀

李晖是集画家、书法家、美术理论工作者和评论家以及美术策展人等多个角色于一身的艺术家，在多重感性、理性身份之间转换游刃有余。有一位业界人士曾道出，江西美术界像李晖这样的人是不多的，爱好文学，文笔好，又了解中外美术史，学过油画和当代西方艺术理论，还懂书法，从事国画创作的条件非常好。只要集中精力，抛弃杂念，耐心画下去，他日后在画上必成大器。全方位的艺术素养，开启了他对话文人画的妙境，决定了他能在画面中赋予所见所闻所想，也使得他的艺术之路充满了类似“艺术源于生活，高于生活”的情趣。

李晖说：“我偏爱以山水、花鸟主题的创作，画面强调清新雅致的基调。‘笔墨当随时代’，我是江西人，我热爱这片土地，理所应当写遍江西的青山绿水。在山水方面，我选择设色青绿，用大片的青绿呈现鲜明的装饰性，但又区别于大自然的绿。至于喜欢花鸟，完全是我内心的调皮、纯真在作祟。每天早晨，我的画室窗外经常有一群叽叽喳喳叫的小鸟，它们是我创作时的忠实伙伴。我在画室内创作，小鸟在窗前唱歌，尽管隔着一层玻璃，却是一场动静相宜的邂逅。所以，我笔下的鸟儿的眼神特别活泼、可爱，传达的是一种对生活向往的情绪。”尽管，文人画曾经所依附的士大夫阶层以及社会环境等已完全坍塌，但李晖善用古人之例以自勉。他说：“八大山人的画是中国文人画的巅峰。纵览他每个阶段的画，可以看到一个明朝遗民内心世界的起伏，从早期的愤懑到晚年的平和，从庙堂气象到超逸脱俗。由此来看，51岁的我还是一个青年，还处于行进期、探索期，没有形成固定的绘画语言。时代在变，阅历在增长，人的眼光也就自然不一样。今天的我看昨天创作的画，就觉得还有待改进。此外，‘书画同源’，八大山人的墨荷艺术是他的书法线条的趣味再现，墨荷的笔墨线条之简与书法的抽象之美，是有暗合的地方。我也尝试以书入画，于是就有了新的境界和看点，增添了贡献新趣味的可能性。”

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他续说：“苏轼诗词、文章、书法、绘画全能。八大山人在八岁时能作诗，十一岁能画青绿山水，幼时能悬腕写米家小楷。近代陈衡恪更是总结出，文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。一心向往成为文人画家的我，虽然难以和古人相提并论，但也是涉猎广泛。工作、创作之余，围棋、音乐、书法、经典文学以及电影都是我的喜好，它们和当代丰富多彩的生活都是我创作的灵感之源。”

大手笔建树 助美术发展

身为江西省美协常务副主席、秘书长，工作量繁重自然是不在话下，但李晖也是极为认真，甚至有着过分的执着与热情。他说：“我的父亲是江西美协的创办人之一，我在江西省美协工作已经有31年，所以我对江西美协有特殊的感情，也深知江西美术的优势与不足，对江西美术发展有很强的使命感和责任感。江西美术家在董源、黄庭坚、八大山人、傅抱石等创造了一个个巅峰之后，依然在传承中创新，在创新中超越。如今，江西在国画、油画、漆画、版画创作等方面涌现出一大批名家名作，各领风骚。”

李晖秉持着“尊敬老艺术家，依靠中年艺术家、爱护青年艺术家”的原则，大手笔建设江西美协，着力抓创作、出精品、聚人才，活跃美协组织内部氛围，助力江西美术走出去，传播江西悠久的历史文化底蕴、赣鄱大地的艺术之音。自2010年任驻会副主席兼秘书长以来，李晖着手创办了江西美协的季刊杂志《江西美术》、江西美协官网、江西美协微信公众平台；为老艺术家办展览，为中青年艺术家搭桥铺路，办漆画、版画艺术培训班及学术展，组织号召老中青艺术家参加慈善事业。

他向本报记者介绍，为了提升江西美协在中国美术界的影响力与话语权，为了开拓江西本土艺术家及民众的视野，江西美协近年来主办承办了多项全国性美展，每年都会邀请中国美协联合办展或举办采风写生活动。2009年，由86位知名油画家集体创作的长达51.2米、高为2.28米的巨幅油画《坚忍卓绝——2008五月记忆》亮相首都博物馆，其全景式地记录了中华民族波澜壮阔的抗震救灾斗争和灾区人民坚韧卓绝的优秀品质；2010年，由近代百年以来画虎名家名作和当代画虎名家精品汇集的“百年百虎”国画精品展，史无前例地于中国美术馆展出；2012年，“中国当代花鸟画展”在江西开幕，集中展示了近年来中国花鸟画领域的风采；2014年，“问道丹青——全国道教题材美术书法名家精品展”随第三届国际道教论坛同步在中国道教发源地——龙虎山举行，来自世界各地的艺术家携国画、油画、雕塑、陶艺等品种，从不同角度诠释了对道教的理解……

作为上述重大活动的策展人之一，李晖于今年当选了中国美协第一届策展委员会委员。他告诉本报记者：“江西是影响中国画发展之地，又有千年瓷都景德镇。江西艺术家可以将瓷、画两种元素结合，形成‘瓷画’画种，伴随国家‘一带一路’战略的推进，扩大江西文化艺术的影响力。下一步，江西美协将全力推动‘瓷画’概念的构建、江西画家晋京大展、百位画家画江西活动。我们希望得到媒体平台鼎力相助，更好地实现江西和境内外的艺术交流与合作。”

篇7：文人画的发展与变革

当统治阶级介入画坛审美之时，必然是奢靡的重彩与高贵的华丽。明代早中期与清代早中期出现的帝王出巡图、狩猎图、帝王博古图，皆出此列。

由帝王参与的宫廷院体画，自然要过渡到文人或者平民化，社会的审美标准与绘画形式，更是会于历史发生同步变化。于是乎，元代的清远，明末的疾愤，清中晚期的文人与平民画风，得以登上历史舞台。

晚晴和民国时期的文人画，百家争鸣，万般缤纷，推陈出新，古为今用，洋为中用，中西结合。我们现今在拍卖市场上所看到的近现代画作，大量为这一时期的画作，它们统统反映了西风东渐之后的中国画风，同时也承载着半殖民地与半封建化的遗风。我们现今推崇的诸多大家，譬如：张大千、溥儒、刘海粟、吴湖帆、潘天寿等等，都是那时的佼佼者。直到如今，我们看到社会上绚丽的缤纷画卷，已经不是品列，而是每平尺的经济价值。

回顾过往，画坛纷呈，硝烟笔墨，关于中国画的探索与争议从来就没有停止过。人们都是在不断的回望中寻求寄托，寻求自家描摹的榜样。同时在摸着自家的笔墨石头，蹒珊前进，很是难得画出一番自家天地。

其实，能否画出一番自家天地并不重要，我们问问自己，读懂了多少中国画，读透了多少书，走了多少路，都做过什么职业，都有哪些经历……我们扪心自问，我们的古人又读了多少书，做了多少学问，他们的作品传达的意趣与境界。又有谁像范宽、李成、李唐、王羲之、米芾那样，做永世的笔耕与探索。

成就，永远属于勤奋、学识、修养、阅历等等同步发展的人。当然，天赋是个例外。

读了一辈子书，写了一辈子字，虽然少时习画两年，但对于中国传统的文人情怀和中国画的挚爱，使得我总是翘首回望古人，回望传统。如今，在短短的五年之内，完成《钟鼎茗香》《荣斋随笔》等九部书作，才发现自己的勤奋与笔耕只是文字的表述，抽象的传达，远不如形象上来的直观与美好。

虽然，意境与意趣是一种理念与审美，文字所表达的需要个人去再造，书画却是直接将美的形象传达给人家。于是乎，捉笔操练，做些笔墨书画，在聊以自乐之间，力图多做一些恢复中国传统文化的事情，多研究一些文人与文人画的学问与境界。以求得盛世之丰神。

陋言至此，谨说自家，一厢情愿罢了。