修心如莲作文

修心如莲作文（精选2篇）

篇1：修心如莲作文

心如莲才会一路芬芳美文

喜欢聆听一种声音 ，在这样静静地夜晚，缓缓的旋律一声声沁入心脾 。 喜欢这样，在舒缓不急不慢的节奏里，让思维不断飞跃，脑海里浮现的是海的博大浩渺，海的 辽阔深远。沉浸在音乐的世界里，海浪拍打礁石的声音仿佛还在耳边回响，海鸟还在暴风雨里高飞翱翔。

一声佛号一声心，仿佛看到了菩提花开，人，总会在一瞬间开悟，静坐，冥思，闭目，一切皆空。一花一世界一叶一菩提，一首曲子，无论何时聆听，总会让思维静下来，它给我带来了一种灵性。我的文字在音乐里变得生动起来，我的思维在流动的音符里开始跳跃!

心中有佛便是佛，虽没有达到学佛的境界，但骨子里仿佛与佛有缘。喜欢所有的佛教歌曲，那是牵动灵魂的旋律。喜欢所有的佛语，播种善良就会收获福报!万事皆有缘，遇缘惜缘随缘。

每个人都是这样在不断地起起伏伏波波折折中成长的，幸庆自己能在不断地风风雨雨里保持一个不被世俗左右的自我。如莲的.心，如莲的情怀，是不会被污俗沾染的。你可以用最恶毒的语言辱骂我，但永远摧毁不了我的意志，如莲的心依然会在最亮丽的阳光下绽放。你可以用肮脏的污水泼洒我，但我仍会以最美的姿态呈现在世人面前，这是莲之心语。时时刻刻保持如莲的本性，莲既是我，我心如连!

善，是世界上最美的字眼。播种了善良，才会收获美好。懂得谦卑，才会让自己成长。培养历练一颗豁达乐观的心，才会在大风大浪面前搏击人生。一首曲子，带给我太多的感悟，一首曲子可以让人顿悟彻悟。在《一声佛号一声心》这首曲子里，我听到了自己内心深处的声音，沉默是一种境界，不说，是最好的回馈!

风风雨雨见证了我的成长，波波折折历练了我的心智。感谢所有路过逗留过帮助过我的人，因为有你们我才会有了不断前行的动力。感谢那些伤害过我的人或事，没有你们，就不会领悟吃一堑长一智的至真名言警句的真正含义，我的人生就不会变得如此丰满而生动。感恩感谢一切，来世一遭，坦途险路都经历过，就是一种财富!

聆听莲语，我们才会扫除一路风尘，洁净自我。无论何时，保持一颗如莲的心，才会顿悟真理，完美自我，达到超凡脱俗的境界。 佛曰：心如莲花，人生才会一路芬芳。

保持一颗如莲的心，我们才会塑造一个不俗的自我，一花一世界，一叶一菩提，心如莲花，才会一路芬芳......

篇2：四川盘子《心如莲》音乐形态研究

笔者有幸与《心如莲》曲作者、国家一级作曲王文能老师从音乐的角度，对曲艺的继承和发展进行了一次较深入的探讨，王老师感叹：“写出来的作品既要让年轻人喜欢，又要让内行人承认，太难了。我一直在创新和回归的路上学习和探索，年纪越大顾虑越多。然而我最担心的，是行业缺乏专业性，影响了曲艺的发展。”笔者由此思考——或许是曲艺理论研究的匮乏，曲艺艺术学科尚在建设过程中，致使曲艺缺乏有效的学科体系支撑。例如曲艺教学一直延续着“口传心授”的模式，但仅仅依靠这种传统的传承模式，容易造成传承单一化的弊病，难以适应社会发展对曲艺的需求。笔者认为应建立规模化、常规化的曲艺教育传承机制，在推动曲艺人才培养的同时，推动曲艺事业的持续发展与全面繁荣。

唱曲艺术是曲艺最典型、最多姿多彩的艺术类型之一，根据不同地域、不同语种、不同传播途径，又形成了丰富的地方曲种。有些曲种历史悠久，历经一代代民间艺人以及众多文人墨客的参与和打磨，渐成系统，发展成熟，有非常完整而独立的唱腔体系，如四川扬琴、四川清音；有些曲种在老百姓的娱乐活动中“自生自灭”，以致唱腔尚不完善，如四川盘子。

四川盘子，以竹筷敲击瓷盘击节歌唱而得名。该演唱形式过去有“唱盘子”“唱小曲”“敲盘盘”等称谓。有史可证，这种民间艺术早在清代康熙、乾隆年间便已流行在全国各地城镇村坊，四川何时有之，据传清光绪年间，四川巫山一带出现过盲艺人敲碟唱曲为生。约百年前，敲盘子唱小调在川东、川西和部分川南、川北汉族地区流行起来。

一、四川盘子的唱腔结构和《心如莲》结构剖析

如前所述，四川盘子的唱腔未形成独立的体系，并无专属曲目，多演唱唱词通俗的民间小调，四川清音单曲体小调更是它经常演唱的曲目。其传统唱腔属于基本曲调反复的结构，以长短句式为主，采用一眼板，多为徴调式和宫调式，也常用【背工调】。

建国后出现曲牌连缀体，或以四川清音的一个曲牌或几个曲牌的一些音调为素材，按唱词重新组合编织而成。如20世纪80年代在川东采集的《看女儿》，属于四川盘子中的大型节目，其唱腔结构为曲牌连缀：【学生哥】-【数板】-【学生哥】-【青？叶】-【学生哥】-【数板】-【青？叶】-【学生哥】。数板是无眼板的韵白，其他曲牌均是一眼板叙事性唱腔，分角演唱。曲目轻快，节奏跳跃。

《心如莲》的唱词本身更接近歌曲结构，即A-A1-副歌-A反复。曲作者对其作出调整和编排，使曲目最终呈现出A-B-C-D-A的曲式，形成典型的不同曲调连缀结构。与其说《心如莲》是继承了四川盘子的唱腔结构，还不如说它更具有四川清音联曲体的唱腔结构特征。

四川清音联曲体唱腔以不同曲牌连缀套式，包括曲头曲尾的基本曲牌和中间的插用曲牌，形成大型套式，演唱较为长大的故事。如【越调】代表性曲目《尼姑下山》，在【越头】和【越尾】中，插入【垛子】、【半边越】、【银纽丝】、【叠断桥】等十余只曲牌，即A-B-C-D……A1。四川清音八大调均以此联曲体为唱腔结构。

因此，《心如莲》曲作者是借用了四川清音联曲体的唱腔结构。

联曲体结构在西方曲式结构中也有相似的例子，如贝多芬32首钢琴奏鸣曲就有许多类似的A到A1，中间插入主题变奏或其他主题的结构形态。从起始到结束，中间不论如何转折，终将走到“和”的终点，这样的音乐结构完全满足了听众始终期待情绪回归的审美心理，这种音乐审美也是最简单最和谐的感情表达。明代琴家徐上瀛《溪山琴况》二十四字开篇即写“和”，一字道尽中国音乐美学思想尚“和”的核心理念。然而全世界人民又何尝不是想要一个对称美，再现和回顾是音乐情感体验的本能要求。

二、清商音阶的运用和乐律学解析

从音乐形态学的角度解析传统音乐的继承和发展通常会获得非常具象的结果，特别是结合中国传统音乐的乐律学研究，将会清晰地为传统音乐的“神韵”之美构建一幅工程图，让后人能知其然，更知其所以然。

在20世纪八九十年代，有部分音乐理论家和作曲家对四川扬琴“犯苦”“回甜”进行过一段时间的争论，分歧在于：究竟是二度转调还是清商音阶不同音列的运用？然而至今仍无定论。笔者认为无定论的原因在于一部分坚持“二度转调论”的学者没有理清“钟律”和清商音阶的乐律学关系。其实“钟律”和清商音阶的存在，在音乐理论界已是不争的事实。

《心如莲》一搭腔便借用四川扬琴的“犯苦”，清商音阶清冽然的独特韵味成为该曲目最美的亮点，第三句“回甜”后的柔美欢欣与此形成鲜明对比。该段唱腔曲作者更是选择用扬琴男腔（女中音）来演唱，加强了曲目情感饱绽的艺术张力。

谱例1《心如莲》A段：

“钟律”是先秦时期的生律法，与我们现在熟悉的五度相生和平均律的生律规律不同，它是上下三度相生。随着曾侯乙编钟的发掘，这种先秦律制也重见于世，为大量传统音乐的乐律学基础寻得源头。由“钟律”相生得到的音阶结构，让四川扬琴传统唱腔获得了完整的逻辑支撑。

四川扬琴大调唱腔分“甜皮”和“苦皮”，这两种唱腔是同一音阶的不同音列的转换。

四川扬琴的音阶结构是八声清商音阶（又称燕乐音阶），其八声为：宫（1）、商（2）、角（3）、和（4）、徵（5）、羽（6）、闰（b7）、变宫（7）。（括号内为简谱唱名，下同）

“甜皮”唱腔侧重：宫（1）、商（2）、角（3）、徵（5）、羽（6）、变宫（7）。

“苦皮”唱腔侧重：宫（1）、商（2）、和（4）、徵（5）、羽（6）、闰（b7）。

通过20世纪90年代学者对传统扬琴各音之间的音分值的测音数据，得出以下“苦皮”腔的平均值：

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传统扬琴遗留下来的调弦法，甜皮、苦皮的生律模式与“钟律”生律法完全相同：

“苦皮”是十分有特色的唱腔。它的侧重音不同于“甜皮”，是与“甜皮”截然不同的情感表达。在表现哀伤、凄苦、激愤、难过等情绪和塑造悲剧性人物时，“苦皮”的特色音与“甜皮”的转换造成音乐色彩上巨大的反差。四川扬琴大调在“立四柱”（曲目开始的四句腔）时，“犯苦”通常用于第一句，第二句“回甜”与其形成非常强烈的情绪对比。

“苦皮”中的b7和4是其特色音，四川扬琴越调唱腔【背工】、【叠断桥】中也有这两个特色音。这两音是钟律中的“商曾”和“羽曾”，由商和羽向下生律得出，因此比平均律要高。

【背工】调被广泛运用在四川扬琴、四川清音、南坪弹唱和四川盘子等曲种里。【背工】，即舍去“工”音（工尺谱中的“工”是简谱中的3），证明清商音阶在民间音乐中的广泛运用。

《心如莲》的曲作者在配器时，第一句和第二句的和声编排一直在同一调性上，并未用二度转调，由此可见曲作者巧妙地运用了八声清商音阶的“犯苦”和“回甜”。

创造性地继承传统，让继承和创新不再被割裂开，是曲艺未来之路的正确打开方式。

三、声腔艺术特色分析

声腔艺术分析常被用于戏曲艺术研究中。四大腔系有其完整的程式性，因为戏曲是综合性艺术，通过音乐形态、表演艺术、文化学、艺术学等学科的对比研究能充分得出一套完善的声腔理论。曲艺中有太多发展得不完善的曲种，种类丰富，程式性特点各具特色，还未形成明确的腔系。但我们可以用语言特征、唱腔特征、表演特色等为综合考量，逐渐建立属于曲艺的声腔理论，此为笔者拙见，盼他山玉之鉴。

（一）传统腔调的继承和发展

站在时间的维度，任何一种音乐艺术都一直在发展的路上，其中有许多艺人无意识的创造，也有众多音乐家有意为之的智慧，不论趋向何方，蝴蝶效应引起的种种因果都会让这门艺术不断走向另一种状态，此为其生命发展必然规律。

四川盘子的传统腔调可谓打着盘子唱清音、唱弹唱，这一缺乏独立唱腔的曲种给予了作曲家更广阔的创作空间，“南坪弹唱的主要伴奏乐器也有瓷碟，所以我在创作《心如莲》或者其他四川盘子节目时，有意想让四川盘子的曲调向弹唱靠”，王老师用浸泡曲艺数十年的经验为四川盘子腔调的创新发展重新定位。这是否就是四川盘子最合适的发展之路？或许没有最合适，在学术领域，任何探索都是最合适。

不论四川盘子还是弹唱，都是辞情多而声情少的曲种，善叙事，易传唱。在农耕时代，这样的民间文化会被老百姓当作日常消遣、抒情达意的必备品。而现代听众的审美情趣为传统音乐发展提出了更多的要求——能迅速抓住耳朵，能快速理解内容，能马上找到亮点，若还能同时满足视觉需要就更好——更优美、更丰富、更新颖、更多变。音乐是时间的艺术，随着时间的瞬息万变，现代听众要的音乐，是万花筒式的听觉艺术。

在如何“变”上作出较好的选择，《心如莲》给出了一个可选答案。

1.依字行腔，保留传统腔词关系，是留住传统的各种手段中较好的一个选择。同为北方语系，但和普通话相比，以成都话为官话的四川方言，“阴阳上去”四声中的三声和四声两种语言腔调刚好相反，也没有前后鼻音的区别；较之长江下游方言，成都话没有入声字。“身为四川人，凭着感觉，自然就能找到字词声韵的基本规律。”依字行腔，是《心如莲》具有地方特色的重要原因。

2.音调的保留和发展，作者提取了三个重要因素—骨干音、旋律走向和落音，在其基础上，根据唱词声调加以变化和发展。

B段前一部分“那彩莲亭亭玉立水中仙”两句腔，采用了南坪弹唱花调《织手巾》。

谱例2《织手巾》：

谱例3《心如莲》B段前部：

B段后一部分“最爱莲子哟清如水”四句腔，采用了南坪弹唱花调《三打花》。

谱例4《三打花》：

谱例5《心如莲》B段后部：

从这两段谱例可看出，骨干音、旋律走向和落音几乎完全一样，将一眼板变成三眼板，拉伸和放缓了旋律的发展节奏，使曲调更加优美。

3.运用现代作曲手段发展传统唱腔，加强曲

目的表现力。《心如莲》的唱腔结构虽然借鉴了四川清音，但曲作者并未完全按照清音结构的情绪变化，因为清音大调几乎都是演唱故事，而《心如莲》是抒情性曲目，无需叙事性唱腔，所以作者运用现代作曲手段，把《心如莲》的结构表达为A段“犯苦”-B、C段欢快-D段舒缓-反复A段，从欢快的四二拍节奏的B和C段，转到最为抒情的D段，犹如莲花莲叶在水中慢慢舒展开来。传统四川曲艺中没有二重唱的唱腔，而作者运用二重唱的方式，结合舞美呈现，展现了水中两朵并蒂莲清丽绽放的身姿，加强了曲目的表现力，也使节目更具有观赏性。

（二）调式和旋法特点

南坪弹唱最著名的曲目是花调《采花》，调式为羽调式。受其影响，在新创弹唱节目中，最为常见的调式即为羽调式。但其实弹唱和四川盘子有大量徴调式曲目。徴调式是汉族民间音乐中多见调式之一。《心如莲》是四川盘子创新节目中首次运用徴调式的曲目。笔者期盼年轻一辈的作曲者，我们急需的灵感和养分，若扎根民间、潜心传统，必将澄心以明。

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中国汉族传统音乐以线性结构为主，历代艺人和音乐家较习惯于思索旋律的单线横向发展，因此旋法成为构成曲中唱腔特色方面非常重要的因素。

《心如莲》音乐主要有波浪形旋律线和环绕形旋律线的两种旋法。

波浪形旋律线以长短幅上行和下行级进交替出现为特点，参见谱例3；环绕形旋律线以某一音为中心，对其作上下环绕进行，参见谱例1第一句，以商音为中心点，上下环绕。这两种旋法形成了曲目唱腔优美、婉转、细腻的特点，适合该曲目题材和唱词内容。

（三）加衬词和拖腔的润腔手法

润腔手法是曲艺声腔艺术的重要组成部分，四川盘子几乎没有非常重要和独有的润腔手法，但要使得唱腔更有韵味，更好听，作者还是努力作出一些尝试，如加入更多衬词并使其更旋律化，以及增添了更多拖腔。

衬词是曲艺唱腔的重要符号，“它们是曲艺的魂”，构成曲艺艺术特色神魂的要素很多，但是作者提到的“衬词即魂”一定是其中之一。正如我们一听见“柳啊柳莲柳”，即可明白这是连厢；一听见“金钱梅花落，荷花闹海棠”，即可知道这是四川车灯；四川扬琴多用“哪”“呀”“啊”的衬词，后面接“哈哈腔”，在这时，衬词成了连接基本唱腔和润腔的桥梁。

《心如莲》中“哟喂”“啰”“呀”等都是四川盘子和弹唱常用的衬词，为曲目增添了轻快活泼的意味，“一支呀嘚儿喂呀”是弹唱的特色衬词，完全保留了《织手巾》中的相同衬词。衬词有时在倾述愉悦，有时在表示疑问，是感叹，是帮腔，也是情绪的抒发，或唱腔的转折——民间音乐的魅力，时常在衬词的咿咿呀呀中尽显无遗。

回顾前文对比谱例，我们可以看出，作者在发展传统方面，以主题或曲牌为动机，加入更多节奏变化和环绕音，如附点音符、后半拍起、切分等，让原本较为质朴简约的曲调变得更具柔美抒情的特点，让辞情多而声情少的传统曲调有了更多的色彩变化和情感表达。

“传统是一条河流”，为中国传统音乐的基本理论建设作出卓越贡献的黄翔鹏先生为我们留下了这句话。笔者认为它表述了两层含义：流变，是音乐艺术唯一恒定的状态；任何一种艺术，永远都在保持本体特殊性和社会变迁的夹缝中求生，这是艺术作为一个生命体的本质特性。我们在理解了这个前提的基础上，或许就能明白：变，是绝对的；如何变，没有对错，也没有模式。荣辱盛衰，人世常态，也是一个艺术品种必然经历的生命周期。

当我们凝视千年前曲艺的祖先“说唱俑”，能看到的，也只有其谈笑逗趣的表演形态，是唯一传承至今的血脉，其他的，早已流逝在时间的长河中。同理，或许千年后，现代音乐艺术存活下去的基因，会如“说唱俑”一般，将我们想要表达的意思，通过某个凝固的形态，告诉后代：时间是一条河流，传统，会在这条河流中大浪淘沙，你所见，亦如吾曾见之。