十八世纪

十八世纪（精选十篇）

十八世纪 篇1

十七、十八世纪,欧洲正处于启蒙时期到大革命的敏感、躁动和震荡期,与之对应的是中国处于明清之际,虽有政权交替的些微阵痛,但占主导地位的是已经成熟的封建制度下的平静与保守,貌似无关的时代背景却决定了双方各自对于对方文化的取舍态度和取舍限度。事实上,这一时期从西方带来的一次不算成功的传教和近代科学对于思维已成定式的中国人的影响,远不及后者的文化之于前者的影响,在这两个世纪中,“东学西渐”的意义应在“西学东渐”之上。单就“东学西渐”而言,其包含甚广,绘画、戏剧、园林、建筑以及思想文化均在其列,且共同构成了对于欧洲各国巨大而深远的影响。

二、形成十七、十八世纪中西文化交流的条件

中西文化对流高潮的形成之所以是在这一时期,在于三方面的条件:

首先是欧洲封建制度的状况和启蒙思想的挑战。

走出了中世纪的欧洲,教会的势力并未受到太大的削弱,神职人员依然在社会中处于最高等级,其中职位高者拥有丰厚的收入,过着奢靡的生活。天主教与新教之间的宗教战争和屠杀愈演愈烈,整个欧洲陷于宗教派别带来的仇视和恐怖之中。缺乏宽容和寻求宽容成了这个时代的矛盾主题。

在世俗社会中,曾经强盛的封建制度已趋于没落,世袭的宫廷贵族们纵情声色,不理政事,政治腐败亦带来了经济危机和尖锐的社会矛盾,人们生活贫困,不满情绪日胜一日,反抗运动此起彼伏。同时,资本主义萌芽出现,新兴的资产阶级正日益强大,渴望在政治和经济领域获得一个相应的地位,但是现有的制度成为其继续发展的重大障碍。种种迹象表明了这是一个孕育着新的思想、新的变革的时代。

在这种情况下,资产阶级和开明贵族的代表发起了一场反对神学,高举理性、自由、平等旗帜的启蒙运动。启蒙思想家为了获得有力的理论支持,开始在历史和世界的范围内搜寻。无论是来自纵向抑或是横向的思想实例,都被用来充当反对教会和封建君权的武器。于是这时的欧洲学界比以往任何时候都更具有了解外部文化的渴望。同时,对于欧洲旧有规则结构的反叛导致了对于外界“好的野蛮”加以理想化的倾向。这样做的结果是,一部分人从宗教的史书中找到了古希腊,另一些人则在远东发现了中国。

促成这次文化对流的另一个条件是耶稣会士来华传教,如果我们把上述的欧洲学界对外部文化的热情视为主观条件,耶稣会士这根维系东西方的纽带就是必不可少的客观条件。换句话说,是他们把中国带到了欧洲思想家眼前,否则欧洲对于中国的了解还会停留在半真半幻的马可·波罗时代。

耶稣会事实上也是欧洲宗教改革的产物。耶稣会士受命东往,原是为了开辟天主教会在东方的势力范围。但传教士们在中国向教廷发回的大量见闻和报告书信成了介绍中国文化的最佳载体,以这些书信为基础出版商们及时地出版了《耶稣会士书简集》,共刊行34卷。包括金鱼和大黄在内的中国事物便通过这种渠道被介绍到欧洲。传教士宣扬基督精神之余,还勤奋地翻译了大量汉籍,如利玛窦和金尼阁先后把“四书”和“五经”译成拉丁文,此外,每有教士归国,必负笈挈囊,携带一些中国经卷,充实西人文库。如白晋于1697年归法时,带回了玄晔赠给路易十四的49册汉籍,收入巴黎王室文库(今国民图书馆前身),而此前藏于此文库中的汉籍仅有4册,于此可见传教士作用之一斑了。

第三个条件是中国的态度。十七、十八世纪,中国的社会环境相对较为宽松,而君主的思想亦较为开通。尤其是一六八三年清朝宣布结束海禁之后,中西交往更为频繁和便利。从朝廷到民间对于基督教这样一种外来信仰未表现出太大的抵触(至少在开始时是这样)。当时整个中国对于传教士所表现出的确切的宽容无疑是整个文化传播过程中不可缺少的一环。正是这种“宽容”决定了中国在这次文化对流中更多地扮演了输出而非输入的角色。他们容忍基督教的传播是因为他们根本没有接受这种新教义的准备,因此他们不认为这种传播是一种威胁。掩藏在这种“宽容”后面的不是虚心,而是傲慢。而日后,一旦意识到基督教的势力扩展的程度和速度都超出了他们的预想之后,禁教措施亦在所难免了。

三、传教士对中国文化的传播特点

我们应当明确的是以耶稣会士为主体的西方传教士来华,是做“耶稣的勇兵”,而非以传授、交流科学文化为首要目的,传教士们对于中国文化的介绍,只是宣教之余的辅项工作,一定程度上是为传教服务的,这就使得介绍难以做到百分之百的客观和公正,由此具有了若干鲜明的特点。

传教士们进入中国不久,便发现他们置身的是一个高度中央集权和官长意识浓厚的国度,因此,耶稣会士们选择了一条“自上而下”的上层路线,即先争取获得朝廷的允诺,并发展尽可能多的达官贵人入教,而后由上往下发展教会势力。此外还有不少耶稣会士直接在中国朝廷供职,相伴君侧。这些传教士因掌握先进的西方近代科学知识,从而得到中国皇帝的信任和重用。如清初几朝掌管历法修订的钦天监正就分别由汤若望、戴进贤、南怀仁等教士担任。

无论是结交名士显贵还是供职朝纲,都使神父们更多地接触了中国的主流文化———儒家思想,体会到上层社会浸染在儒家传统之中的温良恭俭让,也见识到中国庞大而完备的行政、司法机构,这一切都深深地印入了传教士们的脑海,并间接地在他们的书信中得到了反映。他们把中国形容成了一个纯粹的儒家思想统治的帝国,而西人能接触到的也只有儒家的经典著作了。

出于自身利益考虑,耶稣会士们关于中国情况的介绍被加以了美化和润饰。这种美化的一部分是出于传教士自身。因为来到中国后受到的礼遇和感到的宽容,他们对中国产生了特别的好感;另一部分则是在教会授意下由审查官和编辑们进行的,其中既有章节的增删,也有文字的改动。

欧洲的启蒙学者并非不知道这种歪曲的存在,但是大部分启蒙学者仍然愿意相信传教士们的描述,一是因为没有更多得到确切信息的途径,二是因为神父们笔下的中国形象太接近启蒙学者们心目中的完美国家了,出于一种对偶像的崇敬和引用的需要,他们宁可接受一个带点虚幻然而是完美的理论“保护人”形象,而非是真实而有缺陷的形象。

当然,也有学者从别的途径获取了中国的信息,与从传教

中西方对“谦逊”的不同理解及对跨文化交际的启示

李玉梅

(烟台大学外国语学院英语系,山东烟台

摘要:由于文化的差异,不同的民族对于礼貌也有不同的理解。本文从中西方对“谦逊”的不同理解这一角度来探析不同民族的文化心理,进而指导跨文化交际中应遵循的礼貌原则,避免语用失误。

关键词:英民族汉民族谦逊文化差异跨文化交际

礼貌是不同文化背景的人都必须遵守和维护的准则,讲究礼貌是人类社会的文明标志。但不同文化背景的社会具有不同的礼貌规范。在跨文化交际中,“谦逊”似乎是中国人在跨文化交际中所表现出来的典型特质。例如:外国人说:“你的发型真漂亮。”中国人说:“哪里哪里。”在汉语文化中,这种答语是谦逊的典型表示,是礼貌的表现,但在跨文化交际中却有时被认为是失礼的,造成语用失误。产生上述失礼和误解的症结就在于许多人不了解英汉文化“谦逊”的真正含义,对英汉民族的“谦逊”文化特性了解甚少。所以,要做到正确得体地对外交际,就必须清楚不同民族对“谦逊”的含义的理解和正确对待“谦逊”的文化特性。

一、英汉民族对“谦逊”的不同理解

“谦逊”在所有文化中都被视为人的美德和待人接物的要求,被看作礼貌的表现。在英文化中,人们虽然不把谦逊看成是道德的要求,却也视为礼貌的因素。Leech的礼貌原则也包含了谦逊准则。但文化不同,谦逊的含义和在礼貌行为中的功能也各不同,而且不同文化背景的人在遵循这条准则时存在程度上的差异。以英汉文化为例,两者之间差异极大。所以,在跨文化交际中语用失误频频发生,甚至文化冲突也在所难免。

Leech(1983:132)根据英美等西方国家人们的言语习惯、会话文化的特点所提出了礼貌原则。它包含6条准则:(1)得体准则(Tact maxim):使他人受损最小,受惠最大。(2)慷慨准则(Generosity maxim):使自身受惠最小,受损最大。(3)赞扬准则(Approbation maxim):尽力缩小对他人的贬损,尽力夸大对他人的赞扬。(4)谦虚准则(Modesty maxim):尽力缩小对自身的赞扬,极力夸大对自身的贬损。(5)赞同准则(Agreement maxim):尽力缩小自身和他人之间的分歧,尽力夸大自身和他人之间的一致。(6)同情准则(Sympathy):尽力缩小自身对他人的厌恶,尽力夸大自身对他人的同情。

总地说来,Leech的礼貌原则最根本的一条是得体准则,“得体”是礼貌的根本,是建立在“惠”与“损”基础上的平衡策略。可简单概括为一条礼貌准则,即:使自身受惠最小,使他人受惠最大;使自身受损最大,使他人受损最小。因此,谦逊的含义在英文化中就是“减少对自己的表扬”,而不是根本不要自我表扬。在谦逊准则所属的两条次准则(尽量少赞扬自己和尽量多贬低自己)中,重点在“尽量少赞誉自己”而不是“尽量多贬低自己”。谦逊准则与赞扬准则是一对,后者要比前者重要,

士那里听来的大不相同,由此亦产生了比较不同的中国观,其代表人物是孟德斯鸠,他对中国基本持怀疑和否定的态度。

四、结语

通过以上分析,我们可以得出的结论是,传教士在十七、十八世纪中西文化家交流中起了很大的作用,而启蒙学者们

即强调赞扬别人而不是贬低自己。礼貌行为中强调的是得体准则而不是谦逊准则。对谦逊准则的遵守必须有一定的限度,即不能违背格赖斯(Grice,1975)的合作原则中的质量准则。当很难同时做到既“真实”又“谦逊”时,英民族就会选择不能给人以不真实的感觉,即在“质量准则”和“礼貌原则”发生冲突时,人们往往遵循“质量准则”而不是“礼貌原则”。谦逊准则与其他准则发生冲突时,谦逊准则必须服从其他准则。谦逊准则与一致准则发生冲突时,前者必须服从后者。例如,受到赞扬时,一般以高兴接受为礼貌;谦逊准则与慷慨准则发生冲突时,前者必须服从后者。例如,待客时的礼貌态度是充分说明自己已为接待客人花了巨大的精力,所准备的食品足够客人享受。

而顾曰国先生(1990)结合他的导师Leech的理论,以中国文化为背景归纳了5条礼貌准则:(1)贬己尊人准则。指称自己或与自己相关的人或事物时要“贬”,要“谦”。指称听者或与听者有关的人与事物时要“抬”,要“尊”。(2)称呼准则。即用适当称呼主动跟对方打招呼,在相互称呼时要遵循“上下、贵贱、长幼”有别的传统来体现人际交往中的社会关系。(3)文雅准则。选用雅言,禁用秽语,多用委婉,少用直言。避免直接提及使人不愉快或难堪的事物。(4)求同准则。说者、听者在诸多方面力求和谐一致,尽量满足对方的欲望。当发表不同意见时,往往是“先褒后贬”,“先礼后宾”。(5)德、言、行准则。在行为动机上,尽量减少他人付出的代价,尽量增大对他人的益处;在言辞上,尽量夸大别人给自己的好处,尽量少说自己付出的代价。顾先生所提出的礼貌准则,揭示了具有中国文化特色的礼貌现象。

汉民族文化中“谦逊”本质上与Leech提出的“谦逊”准则有所不同,中国人的“谦逊”主要体现在“卑己尊人”。“卑己尊人”是中国特等环境下“礼”在交际中的具体体现意味着贬低自己,抬高别人。在汉语中,为了表示谦恭,说话一方通常会使用大量的谦词来称呼自己,而用敬语表示对对方的尊敬,谦词和敬语是汉语谦逊的重要形式。例如,称对方的意见为“高见”,称自己的看法为“拙见”;称别人的著作为“大作”,称自己的著作为“拙作”;称别人的儿子、女儿为“令郎”、“千金”,称自己的儿子、女儿为“犬子”、“小女”等等。所以,汉文化的谦逊包括两个方面:怎样做人和怎样待人。为人要谦虚谨慎,“满招损,谦受益”,“虚心使人进步,骄傲使人落后”,“三人行,必有我师”,“学然后知不足”,这些都是教导人们怎样做人的至理名言。待人要自谦尊人,用语谦逊,说话注意自己的身份,以及大量的敬语和谦辞的使用,都是人际交往中的起码要求。

二、“谦逊”背后的文化差异

从以上可以看出,中西两种文化都遵从了“谦逊准则”,不同之处在于中国人的谦逊体现在“卑己尊人”上,而西方人则

十七、十八世纪欧洲绘画-教学教案 篇2

作品；[画家和他的妻子] [劫夺吕西普斯的女儿] [玛丽,美第奇的生平] [劫夺吕西普斯的女儿];取材于西腊神话中宙斯的孪生子劫夺迈王锡尼国王的孪生姊妹的故事.色彩在这一作品中具有极其重要的作用,两匹烈马浓重的棕黑，青灰色，与女子白皙的皮肤的明亮色调形成鲜明的对比。人体的健壮，肌肉建壮，体力充沛，动作粗犷，洋溢着勃勃生机，极富浪漫情怀。达维特；法国大革命时期的杰出画家，新古典主义的代表人物。1766年从皇家绘画雕刻学院历史画家维恩学画，1774年去意大利深造，深受古典主义影响。1784年再次去罗马并创作了历史画[荷拉斯兄弟的誓言]。达维特因雅各宾派两次入狱，1799年成为拿破仑的首席宫廷画师，1814年3月，拿破仑失败，1816年；被流放比利时，1825年客死异乡。作品；[马拉之死]，[处决了自己儿子的布鲁图]，[加冕式]，[授旗式]。[荷拉斯兄弟的誓言]；内容讲述是古罗马时期罗马城与阿尔贝城交战，双方各派三兄弟格斗，以定胜负。而双方有着姻亲关系。但是，代表罗马的荷拉斯三兄弟毅然挺身而出，大义灭亲。中心位置上的荷拉斯三兄弟在出征前，从父亲手中接过武器并庄严宣誓；而三兄弟的母亲，妻儿，姐妹则陷入个人的情感而感到悲哀，整个画面构图严谨，均衡对称，造型结实，体现了新古典主义风格的重要特征。

哥雅；18-19世纪西班牙杰出画家。擅长油画，版画。对19世纪浪漫主义及现实主义有重要影响。

作品；[查理四世的一家]，[1808年5月3日的屠杀] [1808年5月3日的屠杀]；表现的是西班牙首都马德里人民反抗拿破仑入侵，与入侵者短兵相接，不幸失败。被枪杀的有市民，农民，僧侣等。作品突出了事件的悲壮气氛。茫茫夜空体现了黑暗中的马德里，地上的灯光蜇则代表了西班牙正处于黎明前的黑暗。肖像画

描写特定人物的绘画。根据创作要求和表现手法的不同，分为头像，胸像，全身像等等。本时期的肖像画家，荷兰的伦勃朗，哈尔斯，西班牙的委拉斯凯兹，哥雅，佛兰得斯的鲁本斯等等。

伦勃朗；荷兰最伟大的画家。他受过良好的教育，21岁时掌握了绘画基本功，1631年成为阿姆斯特丹著名的肖像画家。1634年与富商小姐结婚，1642年妻子病逝，与女仆结婚，引起亲戚不满，并霸占了他的财产，使他陷入困境。但他在艺术上并没有停止，而是使他对生活有了更深刻的认识，后妻和儿子相继去世，1669年这位坎坷一生的杰出画家也与世长辞。但他给后人留下了大量珍贵的财产。[600幅油画，1300幅版画，2000幅素描及速写，60-100幅自画像]。

伦勃朗的绘画风格突出体现用光线塑造形体，表现空间，突出重点，画面明暗对比强烈，虚实结合，层次丰富。

[夜巡]是他创作盛期的代表作。是阿姆斯特丹民兵总部订制的一幅群像画，这导致伦勃朗后半生的贫困。此画的定做者看到作品时很不满意，因为画中只突出了几个主要人物不少人被画在不显眼的位置，并向法院提出控告，使他成为不受欢迎的画家。就作品本身来讲，是富有创造性的。画家采用了接近舞台效果的表现手法，一群民兵正在集合准备出发去执行任务，原画是白天，由于保存不当，使画面变暗，象夜景，此画由此而得名。

委拉斯凯兹；17世纪西班牙著名画家。24岁为国王画像，一举成名。1649年为教皇画像。他终身在宫廷工作，任宫廷首席画师，宫廷总管。最后在繁杂的事物中劳累而死。作品；[教皇英诺森十世像]，[宫女]，[纺织女]。[宫女]；是委晚年杰作。画家本人也在画面之中，表现他正在给国王，王后画像，小公主，宫女突然闯入。委利用了镜子扩大画面空间的手法，画面笔触奔放，色彩准确，给后来的油画以重要影响 风景画，静物画

雷斯达尔；17世纪荷兰风景画家。一生创作了500多幅风景画，一生贫困，默默无闻，最后死于救济医院。

[埃克河边的磨房]；荷兰流行的风力磨房象巨人一样屹立在河边，船只和大面积的云层，使画面保持了力的平衡。但对色彩还没有重视，这是古典主义的特点。卡拉瓦乔；17世纪初意大利画家，富于革新精神，忠实的描绘现实，但只活了37岁。作品[水果蓝]已经达到了乱真的程度。

夏尔丹；18世纪法国画家，擅长风景及静物，造型生动，风格质朴，强调艺术的真实性和教育作用，对法国现实主义有重要影响。名词

巴洛克艺术不合常规十七世纪欧洲最流行的艺术风格。具有生动，豪华，气势雄伟，注重光的效果。代表人物雕塑家贝而尼尼，鲁本斯。新古典主义美术十八世纪至十九世纪流行与欧美，基础源于庞贝遗址及启蒙运动。重视理性，题材的崇高性，均衡严谨的构图，完美的造型。

十八世纪世界最大的债主 篇3

如今中国已经成为世界第一外汇储备大国。中国是否应该用这些外汇购买美国的国债，一时成为讨论的热点。有人估计，中国的外汇储备超过两万亿美元，平均每位中国公民1600美元，其中一万七千亿美元是投资在美元资产上。中国持有七千亿美元左右美国的国债，成为美国最大的债主，几乎可以支付美国国会刚刚通过的奥巴马将近八千亿美国的刺激经济计划。中国在世界上的影响力，也可窥一斑。

俗话说“高处不胜寒”。成为世界帝国的最大债主固然显示了中国的实力，但经营好这些借贷，使之更好地服务于中国的利益，则不是一件容易的事情。毕竟中国还从来没有在这样的地位上呆过。因此，我们更应该从世界史中学习经验教训。

最好的一个例子就是十八世纪的尼德兰共和国，即今日之荷兰。十八世纪欧洲天翻地覆，战争不断。世纪一开始就有西班牙即位战（1701-1714），世纪中有奥地利即位战（1740-1748）、七年战争（1756-1763），世纪末先有美国的独立战争（1775-1783），1789年法国大革命后，马上又开始拿破仑战争，一直打进十九世纪。欧洲大多数列强都卷入了这些大战。

不过，一般人经常忘记这一列国争霸的舞台上一个最重要的角色：尼德兰。当时国际金融市场的中心，就设在尼德兰的主要都市阿姆斯特丹。这里不仅资金充足，而且利息甚低。各国一旦发生战事，每每财源枯竭，都跑到阿姆斯特丹来借贷。许多国家的债务达到其国家财政岁入的二十多倍，乃至每年财政收入的百分之七八十都用来偿还债务利息。从英国扩张为“日不落”的帝国到美国的独立战争，没有阿姆斯特丹则一切免谈。几乎没有哪个国家能够不到阿姆斯特丹借钱而打得起仗的。

尼德兰为什么会在世界金融上如此举足轻重？首先，尼德兰在十七世纪从西班牙哈布斯堡王朝的统治下独立后，崛起为“世界第一个现代经济”。她不仅工商业发达，农业技术也在欧洲最为领先。在此基础上，尼德兰靠海运能力第一的优势，在殖民主义扩张中先声夺人。其东印度公司比当时英国的东印度公司大得多，主宰了印度、东南亚。在郑成功之前，荷兰人占据了台湾岛。日本的德川政府奉行锁国政策，唯一打交道的欧洲人就是荷兰人，乃至后来日本的西学叫“兰学”。在非洲，荷兰人的奴隶贸易也作得热火朝天。在美洲，纽约州最早叫新尼德兰，纽约市的前身是新阿姆斯特丹，全为尼德兰人所建。当今的华尔街，直译实际是“墙之街”，最初的“墙”就是尼德兰人对付印地安人的防御工事。尼德兰不仅人均收入水平为世界第一，而且储蓄率非常高，达到25%以上。这是一个农民买得起油画、玩得起股票的国家。

到十八世纪，英国等其他列强急起直追，尼德兰经济竞争力减弱。不过，尼德兰一直到十九世纪初，人均收入还是世界第一，储蓄率仍然非常高。当时欧洲普遍通货膨胀。尼德兰的富人不投资，就坐视自己的实际资产缩水。而本国经济扩张无力，国内投资没有效益，急需给自己的钱找个去处。于是，因为打仗而债台高筑的各国政府乘虚而入，以高于尼德兰国内贷款的利率吸引尼德兰人购买自己的债券。

当然，还有一个更重要的因素，就是尼德兰具有世界最完备的金融市场。尼德兰不仅创立了世界第一个股票市场，而且完善了以年金券为主体的政府债券。早期欧洲君主也借贷，不过主要盯着几个大财主，借贷的利息很高，而且期限也往往比较短。债务的利率一高，就限制了借贷的能力。但是，意大利的几个城市国家及其商人则逐渐发展起新的财政技术，即长期的低息贷款，并把国债作为证券在市场上公开出售交易。这套技术经过尼德兰所在的低地国家的商业都市，最终在阿姆斯特丹臻于完善。这种借贷，最初依赖于城市共和国体制。在这种体制中，政府权力受市民社会的限制，从市民那里借贷不敢不还，信誉较好，进而借贷的风险降低，利率也随之而减小。尼德兰打独立战争时，面对的是当时几乎垄断了美洲白银的欧洲最强的帝国哈布斯堡王朝。战争一打就是八十年。最后小小的尼德兰竟靠财政把庞大的对手拖垮，获得了独立。其中的奥秘是，尼德兰有自己的金融市场可依赖，政府能够用3%左右的利息大举借贷。西班牙哈布斯堡王朝的借贷利率则经常在两位数，甚至有20%以上，在借钱上拼不过尼德兰。

不过，尼德兰独立后即受到英国、法国等竞争对手的夹击，战事不断，政府债台高筑。进入十八世纪后，尼德兰采取避免战争的低调政策，政府向金融市场的借贷少了。这样一来，金融市场的资金就更需要找出路。渐渐地，尼德兰的银行招揽了许多欧洲列强作为主顾，开始为这些国家在金融市场上发售其国债。因为资金供给充足，利率非常低，一般在5%以下。尼德兰的金融市场由此成为世界霸权角逐的中心。

因为低息借得到钱，各国也就更打得起仗。因为大家不停地打仗，债台高筑也照样如约还钱。大部分政府都知道：你借钱不还，下次就借不到钱，或者利率极高，而战争随时会找到你头上来。有些政府虽然暂时因为破产赖账，但很快又想办法还钱，重建自己的财政信誉。但是，到了十八世纪末拿破仑战争打响后，各国则再也支持不住，纷纷破产，无法偿还债务。尼德兰的投资人损失惨重，元气大伤。到十九世纪，世界金融市场的中心先转移到伦敦，然后到了纽约。

对这段历史，至今仍众说纷纭。有人说，尼德兰大规模的资本输出使本国经济的发展缺乏资金，是其衰落之因。凯恩斯评论说，资本用在国内，即使缺乏效益也有个底线。比如用这些钱修建的基础设施，总是被本国的经济利用，不会全部浪费。但投资到国外，一旦损失掉，则什么都剩不下。另有些学者则说资本输出本身只是衰落的表征，因为国内经济停滞，吸收不了那么多资本，只能输出。不过有一点是可以确定的：当时各国到尼德兰借贷，拿了钱就去打仗，而不是用来发展经济，也没有用来建立现代金融体系，从长远看不可能有好的回报。只有英国和美国是例外。而当时的金融市场，信息不开放。特别是各国政府的财政状况很不透明，投资人没有意识到潜在的风险，最终把血本赔了进去。

试析十八世纪欧洲“中国热”来源 篇4

长期以来, 东方, 特别是香料的产地印度和丝绸的产地中国, 都是古罗马人向往之地, 但当时落后的交通和遥远的距离使双方无法直接来往。于是, 中国就成了传说和“神话”的来源之一。

古罗马学者们固执地相信中国人长得和他们类似, 只是“高大一些”。同时学者们通过商人的只言片语和各种道听途说, 将中国人想象为一个完美的民族:“性情温和, 爱和平而且守次序”;“充满正义感”;“长寿”, 同时中国 (指秦朝) 是一个极其强大而且稳定的大帝国, 一切井井有条, 几乎看不到作奸犯科的人。这些赞赏可以在普林尼, 梅拉等人的著作中经常读到。在他们眼里, 中国人是平和, 善良的象征, 而秦朝而是强大, 稳定的象征。

而更多古罗马人向往中国的理由实际得多:既然中国能生产这么贵重的物品:丝绸, 产量又如此巨大, 那中国肯定非常富饶。《马可·波罗游记》则了进一步强化了这一观念。

第二章、圣多马传奇和《马可·波罗游记》

圣多马是耶酥十二使徒之一, 曾经受命传教东方, 其传教事迹最早可在《圣多马福音书》中找到一些线索, 在中世纪, 欧洲学者们不断对圣多马的事迹进行研究和考证, 使其逐渐变得丰富和完整。葡萄牙国王曼奴埃尔也曾经下令调查圣多马的传教路线。从古罗马流传下来的对中国的向往, 由于圣多马传奇而更加强烈:那个强大的帝国里也生活着上帝的信徒。

如果说圣多马传奇使欧洲人在精神上对中国产生了比以往更大的向往和更多的期待, 那么《马可·波罗游记》则使欧洲人对中国的强大和富饶目瞪口呆, 书中将元大都描写成了一个黄金遍地的巨大城市, 皇宫以金砖铺地, 以金瓦盖顶。泉州刺桐港则船帆遮天蔽日, 香料堆积如山。

许多西方学者怀疑马可·波罗的书和其在中国的经历的真实性, 但无可否认:《马可·波罗游记》第一次从亲身经历的角度描绘了一个东方天堂。让无数欧洲人为之疯狂, 众所周知, 哥伦布航海的目的就是要找寻印度和中国。

圣多马传奇和《马可·波罗游记》从精神和物质两个方面对欧洲人产生了难以言表的冲击:对中国的向往已经变成了东方梦, 教会梦想着能在遥远的东方找到自己的盟友, 并将上帝的福音传播到世界尽头;商人们和贵族们则梦想能拥有东方的财富, 正如达·迦马所言:我们要去寻找香料和基督徒。

第三章、在中国的传教士和“礼仪之争”

圣多马传奇给欧洲宗教人士以极大鼓舞, 传教士迫不及待地前往中国, 最早到达的是耶酥会士, 在传教期间, 会士们为取得欧洲人对其传教事业的支持, 写了大量关于中国的著作, 全面介绍中国的各方面, 涉及政治、宗教、文化和社会生活, 使欧洲人在了解中国的同时, 对这个先进、精致的强大文明产生了比以往都更加浓厚的兴趣。

“礼仪之争”使中国全面地进入欧洲的视野, 传教士为了阐述观点并争取支持而发表的大量著作、论文以及信件, 促成了西方汉学出现并兴起;“礼仪之争”争论的高潮时期, 正好就是“中国热”的兴起和发展时期。很多学者认为, “礼仪之争”是“中国热”的直接原因。

一、沙勿略的中国梦

沙勿略是耶酥会创始人之一, 他最早将基督教传播到亚洲的马六甲和日本。被称为“历史上最伟大的传教士”, 沙勿略从没进入中国内地传教, 但是, 他的“中国梦”由来已久并且没有一刻消失过, 甚至他去日本传教的目的之一, 就是想通过日本找到去中国的途径, 他写道:“如果从日本国王那里获得通行许可证, 就可以平安地进入中国, 且不受虐待……”他的“中国梦”也毫无保留地呈现在许多信件中, 写作这些信件的时间不但在沙勿略去中国, 更在去日本之前, 他甚至对将来在中国的传教活动进行了相当细致的安排, 涉及传教士的选拔, 中国的宗教状况。

从日本回到印度之后, 沙勿略就积极地为去中国传教做准备, 他对中国的评价越来越高, 诸如:“中国是很大的国家, 和平, 绝无战争。”“中国人极为敏锐, 富有才能, 比日本人更优秀, 是有学问的人。”“这是一个富裕的国家, 所有种类的生活必须平都非常丰富。”

虽然沙勿略最终未能踏足中国, 但他所收集的关于中国的资料以及在日本的传教经验, 为后来的传教士来华打下了坚实基础。

二、利玛窦和《中国传教史》

谈到中西交流史, 就不能不提利玛窦, 他在中国传教期间, 考察和研究了中国的方方面面, 不但将大量欧洲科技文化带到中国, 而且积极地向欧洲介绍中国, 上至政治、宗教, 下到民俗、日常生活。利玛窦在传教时坚持“和儒、补儒”, 写汉字、说汉语、穿儒服、将自己包装成一个西方学者, 使他所宣传的教义能比较顺利地为中国人接受, 这种“文化适应政策”对于推动中西交流, 起了深远的积极意义。

利玛窦所著《中国传教史》在很长一段时间里, 成为欧洲“一时成为最有影响的著作之一。”《中国传教史》详尽地描述和解释了中国的儒学、佛教、道教、礼仪、风俗、社会生活等方面, 极力赞扬孔子:“在欧洲所知道的外教民族中, 我不知道有什么民族比古代中国人更纯正, 错误更少。”更多次强调中国人的思想和基督教的思想其实没有区别:“从开始我们 (指传教士们) 就受到了儒家的保护, 原来儒家的道理没有任何和天主教相冲突的地方。”这样写固然有护教和争取支持的目的, 但客观上让许多欧洲人, 特别是知识分子对中国传统思想和政治体制产生浓厚兴趣, 其中就包括启蒙思想家伏尔泰。

但如果仅仅解释思想观念和学理, 还无法引起普通民众对中国的兴趣和关注, 而《中国传教史》恰恰从亲眼所见或亲身体验的角度对当时中国各个阶层的社会生活以及各地丰富的物产进行了生动而且富有细节的描写, 这使其著作更加直观、通俗和有趣。

三、其他传教士的努力

十六, 十七世纪的在华传教士, 除了上文提到的沙勿略、利玛窦, 还有罗明坚、艾儒略、南怀仁、李明、门多萨等等。奥斯丁会士门多萨于1585年在罗马出版了《中华大帝国史》, “它的书名使它成了同类书籍的第一本畅销书, 多次再版, 欧洲主要语言都有译本。”此书由传教士们的资料编成, 但由于不是第一手资料, 难免不准确, 而且此书对中国的强大和权势“过于热情, 称赞得过分。”耶酥会士李明所著《中国现状新志》可以算是称赞中国的“极品”, 他本人甚至因为此书而受到打压。朱谦之先生提到:“李明因赞美中国文化, 认极东的中国在欧洲蒙昧时代, 已有灿烂的文明, 已经发见真神, 他所著〈中国现状新志〉, 当礼仪问题争论最激烈的时候, 竟被禁止发行, 本人亦受禁伤, 这是很可注意的一件事。”

在华传教士们的文章, 著作, 共同的特点就是大力赞扬中国的一切, 并极力宣传中国的先进、强大和富饶, 当时有学者指出传教士们的著作对中国“极尽溢美之词。”“一味推美”, 而这种写法固然由于争取欧洲人对在华传教的支持;另一方面则由于一场持续百年的争论, 即“礼仪之争”。

四、“礼仪之争”及其后果”

“礼仪之争”的核心是如何看待中国的祭祀活动:这些祭祀是否属于宗教活动, 是否应该允许中国基督教徒参加。争论不仅在耶酥会内部发生, 而且涉及后期来华的教会, 如多明我会、方济各会, 各自相持不下, 罗马教廷的决定也几经改变。最终于1742年7月1日, 教宗本笃十四发布通喻, 禁止中国基督教徒参与祭祖、祭孔, 此禁令直至1939年12月8日才由教皇庇护十二世收回。

“礼仪之争”在中国造成严重的消极结果。清朝统治者和士人阶层都对教会的禁令非常不满, 导致持续的禁教。这样不可避免的使“在宗教形式下的西方科技、文化的传播受到直接影响”。到乾隆时期, 西方科技和文化仅仅是奇技淫巧的玩具, 被长期闲置宫中, 无法对中国社会产生什么影响。可以说, “礼仪之争”使西方向中国传播文明的道路被堵塞。

欧洲情况却大不相同, 争论期间, 各方为了争取对己方观点的支持, 特别是教会的支持, 大量著书立说, 前文所提到的著作很多就是在争论期间发表的。同时, 在华传教士还不断派人回欧洲, 向教会和公众介绍中国, 以证明自己观点的正确。如果没有“礼仪之争”, 那么当时欧洲人介绍中国的资料绝不会如此之多。

“礼仪之争”的后果, 重点并非在于大量中国信息被介绍到欧洲, 而在于争论使很多欧洲知识分子开始学习和思考中国的制度、文化, 并进而发现中国很多的先进之处;并试图将其应用到欧洲。法国作家格利姆写道:“哲学家们从中国利用所有对他们有用的材料, 用来论证和改造他们看到的本国的种种弊害, 因此, 在短期内这个国家就成为智慧、道德及纯正宗教的产生地, 它的政体是最悠久而最可能完善的, 它的道德是世界上最高尚而完美的, 他的法律、政治, 它的艺术实业都同样可以做为世界各国的模范。”

“礼仪之争”是“中国热”出现的直接原因, 这场持续了百年的争论, 使欧洲不但深入了解了中国, 而且逐步认识了中国传统文化、政治制度和思想观念;利用中国的东西去改变欧洲的想法越来越强烈, 对中国的热情因此随之上升。西方学者指出, 此时的中国“已不再是一个需要去发现, 去研究, 去了解的国家, 而已成为需要效仿的国家。”

结论

本文在开头曾经提出:“中国热”是欧洲向中国学习的热潮;追捧和模仿中国在当时的欧洲也决不仅仅是一种时尚, “中国热”更多地体现了欧洲人强烈的学习欲望。而从古罗马的东方神话;到元代的《马可·波罗游记》;再到近代的在华传教士和“礼仪之争”, 我们可以看到欧洲人对于中国的了解不断深入, 或者说, 越来越直观和准确。从古罗马时期即初露端倪的“东方梦”某种程度上甚至可以被认为是“中国热”的前奏, 欧洲人越了解中国, 对这个强大的文明的兴趣和热情就越大。

对待外来事物的“主动”和选择性对于现阶段的中国人具有相当的意义。正如鲁迅先生所指出的“拿来主义”一样, 我们应当学习欧洲人的这种做法, 特别是在当今全球化的时代, 我们更需要当时欧洲人的这种“主动”, 清醒地辨认和认识外来事物, 而后根据自身需要和实际情况对其加以应用。而这正是认识“中国热”来源最重要的意义。

摘要：“中国热”是中西交流历史中一个极其重要的时期, “中国热”最显著的特点在于中国是交流中主要输出方, 欧洲则是学习和输入方。从十七世纪末开始一直延续到十八世纪末.在这近一个世纪的时间里, 欧洲人学习并模仿中国的思想观念, 政治体系、生活习惯和日常习俗等等, 甚至以拥有中国的物件而自豪。有西方学者将欧洲的十八世纪称为“中国世纪”。认识这场热潮的来源, 对今天处于全球化大潮下的中国人而言, 依旧有现实意义:我们应当如何对待外来事物和文化;如何使外来事物适应本国需要;在此, 笔者仅仅对“中国热”的来源做一点粗浅的探讨。

关键词：“中国热”,来源,文化交流,传教,“礼仪之争”

参考文献

[1].丁建弘.《德国通史》.上海社会科学院出版社, 2008.

[2].吕一民.《法国通史》.上海社会科学院出版社, 2008.

[3].白佐良、马林尼.《意大利与中国》.商务印书馆, 2002.

[4].安田朴.《中国文化西传欧洲史》.商务印书馆, 2000.

二十二世纪之旅作文 篇5

光阴似箭，日月如梭。一眨眼，十年过去了，王嘉通过自己的努力当上了世界环保总部的总裁。在她的治理下，总部所在的城市干干净净的，河水清澈见底，白云自由自在地飘在湛蓝的天空中。

一天，王嘉回到了故乡――深圳，可看到的情况却令人大吃一惊：天灰蒙蒙的，太阳无精打采地挂在天上。河水黑糊糊的，一阵风吹来，一股臭气扑鼻而来，王嘉不得不捂住了鼻子朝前走着，街道两旁树木少的可怜，许多的青年男子嘴里叼着一根烟斗，悠闲地吸着。王嘉再也受不住了，跑进了机场，飞回了环保总部，她走进环保总部的总裁办公室，想起了二十二世纪的深圳，她决定到二十二世纪的深圳走一走。于是她走进时间往返舱里，启动装置，飞往了二十二世纪。

“哗!”的一声，时间往返舱降落在二十二世纪的土地上。王嘉高兴地走下时间往返舱，突然，一阵风吹来，使王嘉睁不开眼睛。“呼”，一阵更大的风吹来，把王嘉吹倒了，王嘉头一晕，就什么都不知道了。……

过了好久，王嘉艰难地睁开眼睛，看见一名身穿华丽衣服的瘦弱女子坐在自己的身边。女子见王嘉睡醒了，微笑着说：“我带你出去走走吧!”王嘉微笑着接受了她的邀请。那名青年女子一边扶着王嘉一边微笑着说：“我叫丝佳，你呢?”王嘉笑着说：“我叫王嘉，你好!”忽然王嘉吃惊地张大嘴巴――这里的人都瘦的.像排骨，脸部长满了痘痘，象鬼一般。天灰蒙蒙的，看不见太阳，但仍觉得很炎热。大街上看不到花草树木，只见到处垃圾满地。王嘉非常惶恐，觉得所有人都在自己的背后指指点点：“看你这个环保总部的总裁!把一个好端端的世界搞成这个样子了!人们疾病缠身，自然灾害频繁，世界末日到了，你还有脸来见我们!滚开吧!”这时，丝嘉问：“你从哪里来得?你都不像这里的人?”王嘉再也受不了了，跑进时间往返舱里回到了二十一世纪。

“哗!”王嘉不等时间往返舱停稳，就跑了下来。她回到总裁办公室，开始了挽救地球的大行动。王嘉阅读各种有关环保的书，接受世界各国的环保建议，制定了一整套环保整改方案。又是十年过去了，王嘉又一次回到了自己的故乡――深圳：白白的云在湛蓝的天中自由自在地飘着，太阳“神采奕奕”地挂在天空中，河水清澈见底。街道两旁绿树成荫，人们在大街上散步，悠闲自得。王嘉看到此情此景，是多么兴奋!她回到联合国总部，再次走进时间往返舱里，飞往二十二世纪。

马克思与十八世纪的美国革命 篇6

马克思不仅本人没有对美国革命做任何考察和论述,他亦没有对与他同时代人的一些关于美国革命的重要论著显示出多少兴趣。最明显的一例,就是他对待法国社会政治学家托克维尔(Alexis de Tocqueville, 1805—1859)关于美国革命的论著的态度。作为一个几乎与马克思同时代的欧洲人,托克维尔对美国革命的态度和热情与马克思截然不同,他曾以极大的热情和精力去考察和分析美国革命的历史以及这场革命给美国带来的深刻变化。托克维尔曾于一八三○年亲赴美国考察,并于一八三五年和一八四○年先后出版了他著名的两卷本《美国的民主》(Democracy in America)一书。这部书不仅为他个人带来了荣誉,使他成为法兰西学院院士,而且对当时法国甚至欧洲都产生影响,它使十九世纪的一些欧洲人以一种新的态度和视野看待美国发生的变化。托克维尔的这部书不论是在十九世纪的欧洲,还是在今天，仍是关于美国革命和美国民主政治文化颇具价值的重要著作。

托克维尔出版《美国的民主》第一卷时,正是马克思求学和思想形成的关键时期。一八三五年马克思进入德国波恩大学学习法律。一八四○年托克维尔的《美国的民主》第二卷出版时,马克思正在柏林大学撰写关于古希腊自然哲学的博士论文。从马克思一八四三年写的一篇关于犹太人问题的文章中,可以判断他当时已经知道托克维尔这个人,也知道托克维尔考察美国的经历,甚至极有可能读过托克维尔这部关于美国民主政治的书,但他并没有对托克维尔关于美国革命的论述做出任何评论。当时马克思更为关心的是托克维尔关于北美的宗教情形的描述,以及托克维尔本人在法国议会中的行踪。马克思对托克维尔的另一部关于法国革命的书《旧制度与法国革命》(The Old Regime and the French Revolution,1856)则十分留心,在他写作《资本论》和其他文章时曾多次参考和引用过这本书。

马克思不但对与他同时代欧洲人所写的关于美国革命的著述缺乏兴趣,而且对与他同时代的美国历史学者关于美国革命的论述也不曾给予关注。对与他同时期的美国著名历史学者乔治·班克罗夫特(George Bancroft, 1800—1891)著作的态度就是一例。班克罗夫特是十九世纪最早试图对美国革命的历史做出系统性解释的为数不多的美国历史学家之一。他从一八三四年开始出版他著名的十卷本《美国历史》(History of the United States,1834—1874)。在当时,这是一部富有原创性和争议性的重要著作。班克罗夫特认为,美国革命是一场激进的、旨在推动人类社会千禧年(millennium)的持久和平、并具有世界意义的一场革命。马克思在他所写的《美国近况》一文中曾提到班克罗夫特,但他却忽略了班克罗夫特关于美国革命的重要著述。

据文献记载，马克思也知道在美国革命中的一些重要历史人物,并涉猎过他们当中一些人的著作,甚至还在他的写作过程中多次引用过他们的一些观点,但他却从未对这些人在美国革命中的特殊经历和重要贡献做出任何评论。例如，马克思在一八六五年撰写《工资、价格和利润》一文时曾参阅本杰明·富兰克林(Benjamin Franklin, 1706-1790)一七二九年发表的《试论纸币的性质和必要性》一文,并称富兰克林是“首先发现价值的真正实质的人之一”。但马克思对富兰克林在美国革命前后关于美国政治与社会的重要著述均未涉及,对富兰克林在美国革命中的特殊经历和贡献也未做任何讨论。马克思还涉猎过另外一位美国革命领袖托马斯·杰斐逊(Thomas Jefferson, 1743—1826)的回忆录。该回忆录于一八二九年在伦敦出版。在这部回忆录中,杰斐逊详细地记叙了美国革命中许多关键性的历史事件以及他个人在这场革命中的亲身经历。虽然马克思在他的文章中多处提及杰斐逊的回忆录,但对杰斐逊在美国革命中独特而重要的贡献却不曾做过任何评论,甚至对杰斐逊所起草的许多美国革命中的重要文献,如,《独立宣言》（一七七六）和《弗吉尼亚宗教自由法令》（一七八六）等,也根本没有提及。至于为美国革命的宪政做出卓越贡献的，被称为“美国宪法之父”的詹姆斯·麦迪逊(James Madison, 1751—1836),马克思似乎只关注他任美国总统时对英国的外交政策,而对其在美国革命中做出的富有原创性的特殊贡献则完全忽略了。而作为一向关注社会经济活动的学者,马克思却不曾注意到亚历山大·汉密尔顿(Alexander Hamilton, 1757—1804)，这位在美国革命中为美国国家金融体系的创建和资本主义经济结构的发展做出卓越贡献的人物，这的确令人匪夷所思。

由于马克思对美国革命的漠视，使他把美国革命简单地理解为北美殖民地旨在脱离英国的一场独立战争。查阅马克思极为有限的关于美国革命的评论和它们产生的语境,人们不难看出他基本上是以一场独立战争的格局来理解美国革命的。例如,马克思在《资本论》第一卷第一版序言中曾写道：“正像十八世纪美国独立战争给欧洲中产阶级敲起了警钟一样，十九世纪美国南北战争又给欧洲工人阶级敲起了警钟。”可见,马克思没能够从一场深刻的政治革命和社会革命的视野去看待美国革命,因而他未能认识到发生在十八世纪这场重大历史事件的深度和广度。其实,不论是以其在十八世纪特有的历史涵义，还是以二十一世纪的回溯眼光来评价，美国革命都超出了一场独立战争的格局。不论是它的过程还是它的结果，都说明美国革命不仅是一场争取独立与自由的政治革命,同时它也是一场深刻的社会和思想文化革命。它在社会、政治、经济和思想文化各个层面上都改变了殖民地传统的社会结构和性质。与发生在它前后的其他几场革命相比,美国革命可以说是最为成功的一次革命,它开创了世界近代史上的许多先例,并影响了以后世界历史的进程。

马克思对美国革命的漠视还体现在他对美国革命中许多核心问题的讨论的缺失。最为明显的,就是他对美国革命中具有原创性，并颇为成功的宪政的态度上。阿伦特认为,无论是各个殖民地的宪政还是联邦宪法，其产生的过程和内容都是美国革命的核心部分。而马克思对美国革命中的这一核心内容却不曾给予认真的关注，更没有提出多少有价值的评论。虽然,马克思知道在美国革命的领袖们——如华盛顿、杰斐逊和约翰·亚当斯(John Admas, 1735—1826)等人——的领导和推动下所制定的美国联邦宪法，他甚至也知道一些州所制定的宪法,如宾夕法尼亚州和新罕布什州的宪法，但不论是对美国的联邦宪法还是对各州的宪法,马克思都没有进行任何深入和系统的讨论。马克思曾说过美国是一个“最先产生了民主共和国思想的地方”,但他却对最能体现这一民主共和思想的美国宪法表现出令人遗憾的失语。美国革命对马克思来说显得既遥远又陌生。

那么,是什么因素导致马克思忽略美国革命呢?其中,一个可能的原因是美国革命本身的特殊性,使得马克思认为这场革命对欧洲人来说,不太具有多少相关性，甚至也不具有典型意义。同欧洲近代史上的其他几个革命相比,美国革命不论其爆发的原因、思想意识背景、发生的实际过程,还是结果都极为特殊。美国革命爆发前的北美殖民地,不论是经济状况还是社会结构,都处在一个很难用传统欧洲的模式来衡量和判断的历史阶段。

一方面,美国革命前的北美殖民地并不是一个欧洲传统意义上的封建社会。尽管在这个社会中,由于同欧洲的历史联系,存在一些封建社会的因子,如等级状况、庇护现象和家长式的隶属关系等,但在它的社会结构中基本没有一个类似于欧洲社会上的世袭贵族阶层。由于北美特殊的自然地理环境、丰富的土地资源以及移民等特殊条件,美国革命前的殖民地基本上没有形成一种欧洲传统意义上的封建制度。这主要表现在它的土地制度上,土地可以自由买卖和转让,使得它缺少许多欧洲封建社会经济活动的特征,传统的封建经济关系在当时的殖民地难以维系。除了特殊的土地制度之外,北美殖民地又是一个特殊的移民社会,加上宗教的特殊背景,正因此，马克思的同路人恩格斯曾提醒人们,在美国社会发展的过程中,它“没有中世纪的废墟挡路”。

另一方面,美国革命前的北美殖民地还尚未形成类似于欧洲历史上典型的资本主义社会。革命发生前,北美殖民地的金融和商业活动的规模十分有限。由于英国的各种压制,它没有自己的流通货币,银行和信贷系统始终没有完全建立起来。它还缺少自己独立的大规模商业贸易机构,经济活动的主要特征是小规模的农业。在这种特殊的经济社会中,虽然有一些居于社会底层的穷人,但并没有产生类似于欧洲社会中的无产阶级,这自然就难以形成一种明显相互对立的资产阶级和无产阶级的社会结构，贫富差距和阶级分化的程度远没有欧洲那样令人担忧。在一定程度上,北美殖民地社会是一个阶级结构模糊的社会,与十八世纪末的法国和十九世纪中叶德国的情形相比差异甚大。导致这一特征的原因是多方面的,包括自然条件(充足的土地资源)、宗教的因素(清教伦理和文化)以及英国对北美的特殊殖民政策等等。在马克思的心目中，无论是具有革命性的“资产阶级”,还是理想的“无产阶级”,在革命前的北美社会都很难发现。马克思对此曾有所察觉,他甚至直到十九世纪五十年代还感叹,“美国的资产阶级社会现在还很不成熟,没有把阶级斗争发展到显而易见和一目了然的地步”。

马克思在研究世界近代史上革命爆发的社会背景时,曾特别注重城市化的重要作用。这是他基于对欧洲近代史上革命爆发的经验而得出的结论。他曾指出：“工人集聚的城市地区比起农民和农场主集中的农村地区来，蕴藏着更大的革命潜力。”而革命前北美洲殖民地的城市化规模十分有限，在其为数不多的几个城市中，无论是人口数量,还是城市规模,都显然无法与当时的欧洲国家相提并论。它们不仅规模小、人口数量少，且各殖民地往往都是直接与英国打交道,彼此之间都缺少沟通。美国革命时期城市的人口不足总人口的5%,他们大多生活在沿海港口城市。而当时这些沿海城市同欧洲的城市相比,甚至同中国同时期的一些城市相比,不过是发展中的村镇而已。一七七○年,波士顿的人口约为1.5万,纽约约为2.1万,费城约为2.8万,而南方最大的城市查尔斯镇(Charles Town)的人口也不过为1万左右。在美国革命中做出重要贡献的弗吉尼亚殖民地的城市化更是低于殖民地其他地区。即使是在这有限的城镇人口中,能够称之为“资产阶级”的人数恐怕也是很少的，有相当一部分人,既从事农业又兼顾贸易,活动于城乡之间。这使得当时的城乡界限和职业界限并不十分明显。在工匠阶层中，仍有一些人兼事农业,一些自耕农则在农闲时从事商业贸易。阶级的界限不仅模糊而且往往还处在一个变动的状态,真正能够符合当时欧洲的所谓资产阶级定义的人口很难界定。这说明，革命前的北美殖民地的城市化规模是限制当时资产阶级形成的一个重要原因。

可见，马克思所注重的欧洲近代史上一些国家爆发革命的许多关键性的历史背景和社会因素——如贵族阶层的统治、资本的集中、资产阶级的形成、贫困化的无产阶级和城市化规模等,要么在美国革命前的北美殖民地很难看到,要么它们的形态与欧洲的差别甚大。这使得任何想要按照基于欧洲的历史和社会条件所产生的理论模式去解释美国革命的尝试都不免遭遇困境。这个殖民地社会不仅在当时很难用欧洲的概念去认识,即使在今天人们也很难对它做简单的分类。

美国革命没有进入马克思的视野的另一个原因,还与十九世纪他所处的特定的政治与文化势态有关。在马克思生活的时代,美国在思想意识和文化领域的地位相对于欧洲而言,仍然处于一种边缘状态,而欧洲则处在中心位置。在十九世纪中叶,除了少数美国文人学者,如诗人亨利·朗费罗(1807—1882) 和文人爱默生 (1803—1882)在欧洲还略为人知之外,大多数欧洲人对美国的政治和思想文化所知甚少、缺乏兴趣。即便是托克维尔在欣赏美国的民情和赞扬美国的民主政治的同时,也不免流露出同当时许多欧洲人一样轻视美国文化的心态。处在强势文化之中的许多欧洲人的心目中,无论是对文学、哲学还是政治学,美国人都还没有做出多少值得注意和有价值的贡献。美国革命所产生的思想和政治理论自然不曾引起一般欧洲人的注意。这种情形在马克思的祖国德国表现得更为明显。

对马克思的思想有深刻影响的德国学者黑格尔（1770—1831)就对美国革命采取了一种明显的漠视态度。人们可以从黑格尔在柏林大学讲演汇编出版的《历史哲学》(The Philosophy of History)一书中,看出当时德国学术界对美国历史和美国革命的态度。黑格尔基本上是以一个十九世纪欧洲人的立场去看待美国历史的。他在柏林大学的讲演中反复强调,“美洲所发生的事情,都是从欧洲发动”, “新世界里发生的种种,只是旧世界的一种回声”。在他的眼中,美国发生的一切,不过是“一种外来生活的表现而已”,它们大都是基于对来自美洲之外，特别是欧洲冲击的回应。他甚至认为,至少到十九世纪初,美国还没有完全形成自己的历史。在黑格尔的“世界历史”体系中,美国历史是没有位置的,因为美国是属于“明日的国土”,而“世界历史”所关注的是“以往存在和现在存在的东西”。 因此,他认为,研究美国历史没有多少价值,“要拿北美合众国来和欧洲相比较是不可能的”。

正是因为囿于欧洲中心论的立场,美国革命中所带来的一系列深刻的历史变化并没有引起黑格尔的注意。最明显的,是他对美国革命所取得的重要核心成果——国家的统一和民族认同形成——的漠视。他于十九世纪三十年代在柏林大学讲演时还宣称,“至于北美洲的政治状况,合众国国家生存的普遍目的还没有固定,一种巩固团结的需要也还没有发生”。这反映了他对美国革命历史认识的明显偏差和无知。其实,国家的统一和民族的认同是美国革命所完成的最为重要的业绩。令人遗憾的是黑格尔对此却视而不见。他的这些观念的确反映了十九世纪欧洲人对待美国历史的一种偏见和误解。黑格尔的这些观点在当时的德国颇为流行,曾为青年黑格尔学派人物的马克思自然会受其影响。虽然马克思后来曾革命性地改造了黑格尔的辩证法,但从他对美国革命的态度和其极为有限的论述中,可以看出,在某种程度上他并没有突破黑格尔对美国革命的历史认识的狭隘格局。

十九世纪的德国人并不看重美国革命的历史,还表现在他们对待美国革命产生的政治文献的态度上。在德国,美国革命的重要历史文献《联邦者文集》(The Federalist Papers)直到一九五○年才被译成德文。这同法国的情形形成了鲜明的对照,《联邦者文集》早在一七九二年就被译成了法文。引起这种差异的主要原因是,当时的德国知识界普遍认为美国革命缺乏原创性，它只不过是把欧洲启蒙运动的理想变为了现实而已;美国革命是在北美特殊的环境下产生的一个特殊的历史事件,它与德国的相关性不大，可借鉴之处十分有限。马克思就曾认为,美国革命所建立的联邦制并不适合欧洲的社会情形。对此,阿伦特指出,马克思不仅认同美国未曾发生过革命的观点,而且“他好像相信，自己对资本主义的未来和即将到来的无产阶级革命的预言，并不适用于美国的社会发展”。

马克思直到一八四五年才离开德国,开始他的流亡生涯,此时他的思想意识已初步成型。作为一位局外人和后世的学者, 马克思与十八世纪的美国有着与生俱来的时空距离。马克思的一生都是在欧洲度过的。作为一位历史人物,他不可避免地会受到当时欧洲社会思想意识和文化的影响和限制,加上他本人的经历和兴趣,这都使得他所关注的焦点始终在欧洲，从而使他很难能够沿着美国革命自身的历史脉络、以美国人的立场去理解这场革命。马克思在思考和建构自己革命理论的过程中,美国革命的历史经验始终没有成为他的思想资源的一部分,更没有进入他的话语系统。这是理解马克思的革命理论产生的语境时一个不应被忽视的重要历史背景。

二十一世纪音乐教师思考 篇7

关键词：二十一世纪,音乐教师

二十一世纪是教育改革的世纪, 是教育竞争的世纪。教育改革和教育竞争成败的决定因素, 不是取决于教科书和教育方法, 而取决于一支高素质的教师队伍。新世纪新阶段制定的音乐课程新《标准》, 提出了全新的课程性质与价值、基本理念, 是创新型音乐教育的战略举措, 对新世纪音乐教育提出了更高的素质要求。在素质教育的大背景下, 音乐教师必须建立起完善的素质结构, 具备高尚的道德情操、鲜明的时代精神、深厚的文化功底、过硬的专业素质和较强的创新能力。

一、音乐教师必须具备高尚的道德情操。

师者, 传道授业解惑也。老师是太阳底下最光辉的事业。作为音乐美的传播者, 要立足于教育人、塑造人, 除了从事音乐教育的热情之外, 必须具备高尚的道德情操。音乐教师的道德情操, 就是要树立正确的世界观、人生观、价值观, 为人师表, 行为端正, 诲人不倦, 虚怀若谷, 忠诚党的教育事业, 热爱本职, 关心学生, 以自身崇高的道德风尚感召学生, 以高尚的道德情操感化学生, 以坚定的道德意志感染学生。音乐教育的最终目的是人的教育, 培养人的健康人格、高尚情操、审美能力。对音乐知识、音乐技能的传授, 或是只懂得唱歌、跳舞、器乐演奏还远远不够。音乐教师只有具备了正确的人生观、价值观和世界观, 才能实现对音乐艺术和音乐教育的不懈追求, 才能以音乐的艺术美激发学生的求知欲望和创新精神, 才能在筛选出优美、经典、健康的音乐作品提高学习音乐的兴趣和音乐欣赏水平。音乐教师也只有具备了高尚的道德情操, 才能在教育过程中, 自觉以学生全面发展为本, 尊重学生、关爱学生, 如丝丝春雨, 润物无声, 实现与学生爱的共鸣, 心的呼应。

二、音乐教师必须具备鲜明的时代精神。

时代精神, 是一个音乐教师综合能力的展示。音乐教师鲜明的时代精神, 就是在音乐教学过程中把握规律性、增强有效性、体现时代性。一是音乐教师要有“寓德于教”的意识。音乐作为一种艺术, 具有强大的感染力和强烈的情感性, 这就为音乐教师“寓德于教”提供了其他学科难以提供的优势平台。前苏联著名教育家苏霍姆林斯基指出:“美妙的音乐、是人们道德和智慧培养的重要手段, 是人形成美好心灵和纯洁精神的来源。”二十一的世纪音乐教育, 是新型音乐教育, 强调发挥音乐的社会教育功能。“寓德于教”就是努力使德育渗透在音乐课教学之中, 就是要根据教学大纲确定的教学目的和要求, 深入挖掘教材中的德育因素, 使音乐教育在培养音乐技能和审美能力的同时, 也成为进行精神陶冶和思想教育的重要阵地。二是音乐教师要有先进的音乐教育理念。目前世界音乐教育发展迅速, 出现了许多教育理论和教学方法。我国的音乐教师应结合我国音乐教育的实际情况, 探索我们的音乐教育体系和方法, 这对我国音乐教育的发展会起到至关重要的作用。三是音乐教师要有强烈的竞争意识。音乐教师只有具备强烈的竞争意识, 才会产生强烈的危机感, 才会在苦练“内功”中不断提高自身素质, 竭力追求卓越, 在激烈的竞争中立于不败之地。同时, 教师还承担着“育人”的重任, 要通过音乐教育积极拓展学生心智, 培养新世纪学生的竞争意识, 提高学生的竞争能力。

三、音乐教师必须具备深厚的文化功底。

音乐既是一门艺术, 也是一门人文学科, 是一种人类文化现象。“学科整合”是二十一世纪教育改革的一个主要趋势, 这既是素质趋于综合化的需要。“整合”既是知识的融合, 也是能力的贯通。二十一世纪的音乐教育既面临着音乐学科内部整合, 即音乐本身各学习领域 (基础乐理、视唱练耳、节奏练习、表现创作及歌曲、乐曲欣赏) 之间的相互融合, 又重视学科间相互整合, 即音乐与其它学科知识 (诸如文、理、社会、自然、思想品德、环保等) 的相互跨越、融合。这就要求二十一世纪的音乐教师必须具备深厚的文化功底。要掌握与音乐相关的历史、理论知识。音乐教师进行教学, 不但要使学生“知其然”, 还要“知其所以然”, 没有丰富的历史知识和理论知识是不能满足需要的。例如, 在组织学生欣赏中国古典名曲或外国歌曲时, 可以简单介绍一下歌曲产生的时代背景、地理位置和当地的风土人情, 这样可以很好地激起学生的兴趣, 也可帮助学生更好的了解该国 (地区) 的音乐风格和特色, 使学生在掌握音乐内涵的基础上, 更能增强音乐审美素质。要知晓其他艺术文化。音乐是艺术学科的一个门类, 与其他艺术相互影响, 相互促进。音乐教师应该认真学习其他艺术文化, 不仅要懂音乐, 还要懂得绘画、舞蹈、文学、戏剧、历史、地理等等, 引导学生积极探索音乐与其它学科、与社会生活相结合的方法, 进行跨学科学习活动, 以帮助学生发散性思维的形成, 并不断扩大知识面。要具有丰富的人文自然科学知识。音乐总是随着社会不断进步而发展, 并深深印记着某一时代和地域的人文特点。这就需要教师从更广阔的时代背景中去把握和体味, 否则, 就谈不上真正了解和掌握。同样, 音乐与自然科学的发展也是紧密相连的, 特别是某些乐器的发展和改进直接得益于科学技术的发展, 音乐教育有时也需要自然科学知识来支撑。

四、音乐教师必须具备扎实的专业素质。

音乐教师的专业素质是完成音乐教学的基础和前提, 教育的好坏也主要取决于音乐教师专业素质的高低。所以, 音乐教师必须具备精深的专业技能技巧, 这样才能发挥出专业工作。俗话所谓“名师出高徒, 劣师毁人才”就是这个道理。从理论上讲, 音乐专业水平越高, 完成音乐教育工作的潜力和可能性就越大。但这只是知识和技巧的储备, 是作为一名音乐教师的基础性前提, 并不意味着专业水平高了, 教育水平就一定会高。可以说, 一名优秀的演奏家并不一定是优秀的音乐教育家, 二者发展并不是同步的。因此, 作为音乐教师除了唱、弹、跳等专业技能技巧外, 还必须具有丰富的教育理论及心理理论知识, 具有和运用心理学基础知识与方法的能力, 善于从心理学的角度去看待和分析教育过程, 并学会认识受教育者的心理特点和心理发展状况, 采用相应的教学方法和教学进程;还必须掌握系统的音乐理论知识, 善于从作曲家的创作背景、特点等方面入手, 对作品的曲式、和声、复调等进行细致地分析, 准确地揭示作曲家的创意, 把握作品的风格, 使音乐理论与音乐实践紧密地联系起来;还必须懂得现代信息技术, 掌握一至两门外国语言, 能熟练地运用计算机进行工作和学习。例如运用电脑进行网上搜索资料、电子备课、课件制作、M I D I音乐创作和改编等。

五、音乐教师必须具备较强的创新能力。

一名优秀的音乐教师, 其综合能力不仅体现在与学生、与家长、与社会的协调合作能力上, 更重要的体现在音乐课堂教学的创新能力上。罗曼罗兰说:“我创造, 所以我生存。生命的第一行动是创造的行动。”音乐教师增强创新能力, 就是要善于吸收最新教育科学成果, 将其积极运用于教学中, 并且有独特见解, 能够发现行之有效的教学方法。创新能力已经成为衡量音乐教师综合能力的一项重要指标, 主要表现在五个方面:一是教育教学理念的创新。二十一世纪的音乐教师要有一种有所发现、有所创新、有所前进的强烈创造意识, 要有一种打破常规、克服保守、勇于开拓进取的创新精神, 最大限度地调动学生的主动性、积极性, 充分发挥学生的主体作用, 充分展示学生的思维能力、创造能力和表现能力, 充分发展提高学生发现美、鉴赏美和表现美的能力。二是自身学习、思维的创新。要树立终身学习的理念, 不断学习现代教育教学理论, 灵活运用奥尔夫、柯达伊、达尔克洛兹等世界著名教育家的教学法, 不断丰富世界人文知识和自然学科知识, 及时总结经验教训, 设计出科学性、创新性、趣味性较强的音乐教案来, 最终把学到的知识变成“活水”, 创造出源源流淌的股股“清泉”。三是教学模式的创新。要运用自学辅导式模式、引导发现式模式、情境陶冶式模式、示范模仿式模式、参与活动式模式、研究性学习模式等, 积极综合各种模式并创造适合学生学习音乐的新的模式。同时采用多种教学手段、教学形式等并存或组合, 引导学生在民主、平等的音乐课堂内开展有趣的、新颖的、全体学生积极参与的音乐教学活动, 使音乐课堂有歌、有舞、有乐、有声。四是教学内容的创新。要根据课程设置, 根据学生知识结构、年龄特点和所处环境, 合理安排教学内容, 让学生拿出自己的作品与大家分享交流, 或编排课堂歌舞, 让学生从不同艺术形式感受音乐的美, 还可以分音乐与社会、音乐与欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、中国近现代音乐、2 0世纪音乐、欧洲1 8-1 9世纪音乐等几个单元去组合欣赏等。五是评价考核制度的创新。要创新考核形式, 采用学生的自评分、互评分、小组或班委评分与师评分相综合的办法, 极力淡化考试的紧张气氛, 增强趣味性, 通过音乐游戏、即兴表演等灵活多样的形式, 考核学生简易乐器演奏、表演、听唱、听辨、听后感, 使整个考核面向全体学生, 注重个性发展。

上述五个方面相互联系, 缺一不可, 构成音乐教师整体素质的完整体系。高尚的道德情操整体素质的灵魂, 鲜明的时代精神, 深厚的文化功底、过硬的专业素质、较强的创新能力是其“内功”。二十一世纪的音乐教师只有把握灵魂, 内外兼修, 增强能力, 才能成为一名优秀的音乐教师。

浅谈十九世纪俄国文学 篇8

俄国文学泛指产生于俄语文化环境中、以俄语写成的文学作品。从地域上讲,不仅包括现在的俄罗斯,也包括前苏联各加盟共和国。

欧洲浪漫主义于19世纪初传入俄罗斯。19世纪前25年,由于1812年卫国战争后民族意识的觉醒和贵族革命的准备,加上西欧浪漫主义文学的影响,俄国浪漫主义文学上升到主导的地位。消极浪漫主义的代表是茹科夫斯基 (1783一1852)。他的诗歌不接触社会主题,有朦胧的神秘色彩, 但诗歌语言纯正、优美,对俄国诗歌的发展有良好影响。积极浪漫主义诗歌的代表是早期的普希金、莱蒙托夫和十二月党人诗人雷列耶夫 (1795一1826) 等。十二月党人诗人以犀利的笔锋抨击专制暴政,揭露统治阶级对农奴的野蛮剥削, 进行了革命的鼓动。不过,俄国的浪漫主义风潮很快就结束了 ;不仅如此,即使在浪漫主义高潮时期,俄国文学仍然带有很强的现实主义色彩。这与俄国贵族革命的失败以及政府统治的强化有关。社会形势的日益严峻残酷,使作家们无法单纯的多愁善感。

从19世纪20年代起,俄国文学进入了现实主义阶段, 成为欧洲大陆唯一可与法国匹敌的文学大国。这一时期被称作俄国文学的“黄金时代”,涌现出大批世界一流的作家, 如克雷洛夫、屠格涅夫、托斯陀耶夫斯基、奥斯特洛夫斯基、 契诃夫等。其中成就最高的当属列夫 • 托尔斯泰,与发过的巴尔扎克齐名,其长篇小说《战争与和平》《安娜 • 卡列尼娜》 以及《复活》在19世纪俄国文学中有着举足轻重的地位。

2、黄金时代的代表作家

19世纪初的三个代表作家,普希金、莱蒙托夫、果戈理。他们的创作轨迹明显带有从浪漫主义向现实主义转化的特征。普希金是浪漫主义的领军人物,但后期创作则转向现实主义,为后来俄国现实主义作家的创作奠定了基础 ;莱蒙托夫起初诗歌浪漫诗人,他的抒情诗被认为是“诗体祷文”, 俄罗斯宗教情绪的模式,诗人讲个人的、公民的、哲学的主题融入自己的创作中,但长篇小说《当代英雄》塑造了当时俄国社会中的典型形象,对现实的反应是准确而深刻的。果戈理的小说始终保持着浪漫气质,但从内容上来看,始终关注严峻的现实。本文将详细介绍俄国文学之父——普希金。

普希金是19世纪俄国最伟大的诗人,公认的“俄国文学之父”。普希金出身贵族,中学时期就倾向于社会革命。 成年后,创作了《致恰达耶夫》《自由颂》等抒情诗,歌颂自由,反抗暴政,在当时产生了巨大的社会影响。诗体小说《叶甫盖尼 • 奥涅金》是普希金从浪漫主义转变为现实主义的典型代表作。小说塑造了一个贵族青年奥涅金,他对上流社会生活感到厌倦,染上了忧郁症 ;他想要改变社会,却缺乏行动的勇气和能力。奥涅金的形象,是整个社会中的“多余人”, 普希金塑造的这个“多余人”形象,第一次在俄国文学中展示了典型社会环境中的典型性格,奠定了俄国现实主义文学的基础。在塑造了“多余人”之后,他又通过小说《驿站长》 开启了俄国文学界描写“小人物”的风气。

普希金(1799—1837)的创作以巨大的艺术力量率先向人们展现了俄罗斯的生活,俄罗斯的民族性格,伟大的诗人先于他人认识到,真正的民族性在于对生活的真实描绘,在于揭示人与人之间、人与社会之间的关系。他的抒情诗表达人物的内心世界,源于对生活具有独到态度的内心世界。普希金是19世纪浪漫主义的代表作家,同时也是现实主义的开创者。普希金将文化整体纳入自己的文学体系,创作出极具特色的抒情诗、戏剧、叙事长诗(《波尔塔瓦》,《青铜骑士》)、 散文体小说(《別尔金小说集》,《黑桃皇后》,《上尉的女儿》) 等经典巨作。

小结:

之所以选择19世纪的俄罗斯文学作为本文的主题,是因为它无与伦比。19世纪的俄罗斯文学的主流是拷问心灵。 19世纪或许不是俄罗斯历史最强盛的时期,但他们在这个时期的文学在世界上的地位却几乎无人能及。一批又一批才华横溢的作家,一部又一部脍炙人口的作品,拷问心灵,剖析社会,将俄罗斯民族最伟大最精华的部分展示给世人,黄金时代的俄国文学作品在俄国文学史乃至世界文学史上都有重要意义。

摘要：在欧洲各国中,俄罗斯发展是比较晚的。文学的发展更是如此。十七世纪以前,除了一些民间文学作品之外,俄罗斯文学是一片空白。十七世纪末彼得大帝向西方开放之后,随着政治经济的发展,俄罗斯文学才发展起来。十九世纪初,随着拿破仑入侵俄国的失败,俄军一直打到了巴黎。一些俄军中出身贵族的年轻军官受到资产阶级革命思想的影响,反而成了拿破仑事业的继承者。这就是十二月党人。他们反对农奴制的起义,虽然也以失败而告终,但给了农奴制俄国以最初的沉重打击。这一切都为普希金登上俄国文学舞台准备了条件。从普希金开始,十九世纪的俄国文学一浪接着一浪,形成了欧洲文学中一个突出的高峰。而研究为什么会出现这样一个高峰,也就成了一个永恒的研究课题。本文就十九世纪的俄国文学进行简单分析,并列举出十九世纪几个代表作家,使我们在了解十九世纪文学作品的同时,从而更加了解十九世纪文学在俄罗斯文学史上的价值和意义。

二十一世纪《汉宫秋》研究综述 篇9

关键词：二十一世纪,《汉宫秋》,综述

《汉宫秋》因其浓郁的悲剧氛围被称为元曲四大悲剧之一, 一直以来广受大众的喜爱。21世纪以来, 学术界关于《汉宫秋》的研究文章大致有100多篇。综观这100多篇文章, 研究热点主要集中于其主旨思想、人物形象命运、艺术特色及比较研究几个方面。

一.关于主旨思想的研究

关于《汉宫秋》的主题思想, 学者们历来评价不一, 近十几年来学术界基本上认为《汉宫秋》的主旨是借历史悲剧写人生的迷惘、困境。如王璐、乔阳和张哲《关于<汉宫秋>主题的思考》 (《前沿》) 认为《汉宫秋》为借古讽今之作, 马致远《汉宫秋》是通过汉元帝让妻影射宋朝灭亡的原因。另有观点认为《汉宫秋》为多种主题相互融合, 董琦 《元杂剧<汉宫秋>主题新探》 (《安阳师范学院学报》) 从作品、世界、作者、读者四个角度得出《汉宫秋》的四个主题:爱情悲剧;民族矛盾;怀才不遇;人生困境。聂心蓉《从“昭君怨”到“帝王悲”———<汉宫秋>对忠奸之争模式的借用于升华》 (《探索与争鸣》) 指出, 《汉宫秋》戏剧结构与以往的忠奸之争模式不同, 在此剧中, 忠奸矛盾与民族矛盾只是外部冲突, 戏剧真正表现的是汉元帝精神世界的内部冲突, 即汉元帝的性格和命运由自满自得到失意无奈突转的过程中, 汉元帝逐渐意识到个人命运被主宰, 人不能为所欲为, 爱其所爱的人生悲剧。胡小成《马致远<汉宫秋> 主题辨析》 (《郑州大学学报 (哲学社会科学版) 》) 通过联系马致远所处的时代背景及其悲惨遭遇, 即元蒙时期残酷的民族压迫和知识分子歧视政策以及求取功名屡屡碰壁的境遇, 将王昭君外化为人间一切可拥有的美好, 得出结论, 《汉宫秋》的表面上是写汉元帝失去爱妃的迷惘、愤恨和痛苦, 实际上是抒发自己的理想被粉碎、迷失了人生坐标后困惑与绝望的情绪。很明显, 胡小成的观点突出了戏剧中包含的时代背景及作者个人经历, 这种见解是很有道理的, 任何作品都无法摆脱社会现实及作者人生经历对其的影响, 《汉宫秋》也深深打上了时代背景及作者经历的烙印。学术界对《汉宫秋》的主题的定位产生分歧, 除了仁者见仁、智者见智外, 根本原因在于《汉宫秋》是马致远对昭君出塞故事的改编, 历史上昭君出塞便是为了调和矛盾, 而马致远的改编, 很容易便让读者将其主题思想定义为政治或爱情主题, 而忽略其人生层面上的思想价值。

二.关于人物形象及命运的研究

学界对《汉宫秋》中人物的研究主要集中于汉元帝与王昭君身上。汉元帝被普遍认为是懦弱无能的皇帝, 无法掌握自身的命运。张丽波、高霞《汉元帝形象改造原因分析》 (《前沿》) 认为汉元帝是一个毫无君主威严, 面对民族压迫无能为力的弱者, 并分析了马致远之所以将汉元帝塑造成这样一个悲剧形象, 主要是借汉元帝之口表达自己对民族压迫、知识分子歧视政策的悲痛及自身郁郁不得志的愤恨。李中合《简论<汉宫秋>的悲剧主人公及其意蕴》 (《陕西教育学院学报》) 指出《汉宫秋》借元帝和昭君的爱情悲剧, 旨在道破一代帝王的耻辱与悲哀、昏庸与无能, 批判其政治上的失败。这些观点基本上都符合汉元帝的形象。

王昭君的形象命运也是学界关注的重点, 大部分认为昭君是一个可被称赞的角色。关秀娇《对男权挤压的悲剧性超越———论<汉宫秋>昭君之死》 (《戏剧文学》) 通过描写昭君的女性意识由不自觉到自觉觉醒的过程, 从而得出昭君是一个敢于挑战男权的可敬女性。昭君从容奔赴黑江, 结束了男权对女色的争夺, 是她作为一个人的尊严丧失后的一种抗争, 是对男权世界的一种抗争与挑战, 虽然结局悲壮, 却是她的可敬之处。这种评价实际上拔高了王昭君的形象, 王昭君生活于元末, 此时正是儒学与程朱理学推行顺畅的时候, 思想界并未出现个性解放的思潮, 因此, 王昭君的赴死也许仅仅只是表示对汉元帝的从一而终或者对未来命运的担忧。张洁 《无尽红尘烟尘里———浅析<汉宫秋>女主人公悲剧命运的意义》 (《甘肃广播电视大学学报》) 和丁祥《<汉宫秋>:从史卷到舞台解读王昭君》 (《厦门教育学院学报》) 则依据《汉宫秋》中汉弱胡强的时代背景, 将王昭君定义为舍生取义和具有民族气节的烈女, 此种见解比较客观地分析了时代背景及王昭君个人的性格。

三.关于艺术特色的研究

《汉宫秋》的艺术特色主要集中于其戏剧结构、审美意境上。学界对其艺术特色的研究也主要集中于这两个方面。

学界普遍认为《汉宫秋》的戏剧结构主要是采用抒情的笔调营造浓郁的悲情效果。虞江芙《从<汉宫秋>看元杂剧结构的音乐性特征》 (《探索与争鸣》) 指出《汉宫秋》并不重视叙事结构, 而主要采用的音乐手段表情达意, 它采用整整二分之一的抒情篇幅来描摹汉元帝的内心的悲痛, 而抒发汉元帝悲痛情感的则是戏剧中的几大唱词优美的套曲。贾学清《<汉宫秋>悲剧的舞台性品鉴》 (《戏剧文学》) 指出, 马致远在正义与非正义的冲突中刻画王昭君的悲剧形象, 并且交替使用直接抒情与间接抒情强化悲剧氛围, 创造性地使用幻景、错觉、梦境以达到戏剧的悲剧效果。以上见解实则都认为《汉宫秋》并不仅仅是一则叙事戏剧, 更应是一则抒情戏剧, 这种见解是从文本的内容分布得出的结论, 比较符合实际。

《汉宫秋》审美意境的营造, 学界普遍比较关注戏剧中的“孤雁”意象。彭红卫 《孤雁意象与<汉宫秋> 的审美情思》 (《探索与争鸣》) 指出孤雁是相对于群雁而言的, 它是卓尔不群的士人独立意识与自由精神的象征, 孤雁哀鸣是对回归群体的渴望, 是士人寻求社会接纳的象征, 戏剧依托孤雁意象, 主要指古代知识分子在进与退中无法驾驭自身命运的漂泊无依宿命。程平、许爱凤《<汉宫秋>中孤雁意象的悲剧意蕴》 (《武汉科技学院学报》) 的研究思路与彭红卫的基本一致。以上学者对孤雁的解读不仅依据了孤雁本身的审美内涵, 并且能够结合戏剧的主题思想, 分析细致、深刻。

四.比较研究

近年来学界对《汉宫秋》的比较研究主要集中于将其与历代昭君故事、《梧桐雨》及外国文学作品进行比较。

将《汉宫秋》与历代昭君故事对比, 我们都可看出《汉宫秋》是一部具有时代及现实意义的佳作。吕海清 《<汉宫秋>与历代昭君戏的比较》 (《青海大学师范学院学报》) 中将历代的昭君戏进行的概述, 如《乐府诗集》中的《昭君怨》、西晋石崇《王明君》、东晋葛洪的《西京杂记》中的《王蔷》、郭沫若的《王昭君》、曹禺的《王昭君》及苗兆秀的《昭君行》, 进而指出马致远《汉宫秋》的独到之处, 即通过对历史事实的改编, 表达自己的民族意识和歌颂昭君的爱国之举。吕海清通过联系时代背景及具体故事情节从而得出《汉宫秋》的独特主题, 这是分析文学作品必不可少的规律。

第二种研究方法是将 《汉宫秋》与同样描写皇帝与妃子爱情悲剧的《梧桐雨》进行对比, 从而得出《汉宫秋》的独特魅力。崔彩红《<梧桐雨>和<汉宫秋>的比较研究》 (《武汉大学学报》 (人文科学版) ) 从描写向度与风格上对 《汉宫秋》和《梧桐雨》进行比较。在描写向度上, 《梧桐雨》写唐明皇的重情任性导致他和爱妃的悲剧及其国家的衰败, 侧重对个人欲望的反思, 而《汉宫秋》则是写弱国之君“不自由”, 侧重的是对整个社会人生的悲观主义倾向。在风格上, 相对于《梧桐雨》的失意伤感, 《汉宫秋》更多了一份愤恨和不平。因此, 崔彩红认为《汉宫秋》开哲理悲剧之先声。张惠民 《汉宫唐苑秋雨梧桐———也谈<梧桐雨>、<汉宫秋>》 (《文学评论》) 主要从三个方面谈了两部作品的相似性:产生于血泪交迸的时代, 表达作者以古写今的思想;借爱情悲剧写国家兴亡、胡汉矛盾、人生无奈;以叙事的框架写成的抒情长诗。无论是《汉宫秋》与《梧桐雨》做相似点的比较还是不同点的比较, 上述学者都能联系时代及具体故事情节, 做实事求是的分析。

将《汉宫秋》与外国文学作品进行对比, 我们可认识到中国古代的文学与外国文学所具有的审美倾向及其所反映的各自的文学观念、社会文化、政治观念等, 《汉宫秋》体现了中国浓厚的封建君权意识和群体意识对人物个性的抹杀。楚歌《对中法古典悲剧中人物个体意识的思考———以<勃里塔尼古斯>与<汉宫秋>中的君臣冲突为例》 (《长春教育学院学报》) 将两部悲剧中的君臣矛盾进行对比, 从而得出中国的《汉宫秋》中作品的整体性胜过个体的复杂性, 除主要人物, 其他人性格基本脸谱化, 而法国的《勃里塔尼斯》则突现出人性内部的挣扎和强烈的自我意识。李新灿<君权·人权·女权———<伊利亚特>、<汉宫秋>别解》 (《华中师范大学学报》人文社会科学版) 将荷马史诗《伊利亚特》与《汉宫秋》从君权、人权和女权方面进行对比研究, 得出与《伊利亚特》中的阿伽门农相比, 《汉宫秋》中的汉元帝掌握着更加绝对的“君权”, 两个作品都存在着“女权”缺位的现象。以上学者的比较分析, 能够切入到中国与外国传统文化的差异, 是一个亮点, 值得借鉴。

以上展示的成果显示了近15年来学术界对《汉宫秋》的热切关注及取得的显著成果, 学者们对《汉宫秋》的研究涉及到作品的方方面面, 研究的思路、方法、侧重点也越来越多, 得出的观点也不尽相同。这充分说明《汉宫秋》是一部值得研究的作品, 也是一个可以出成果的作品。

参考文献

[1]李中合.简论《汉宫秋》的悲剧主人公及其意蕴[J].陕西教育学院学报, 2002, (09)

[2]胡小成.马致远《汉宫秋》主题辨析[J].郑州大学学报 (哲学社会科学版) , 2003, (04)

[3]彭红卫.孤雁意象:解读《汉宫秋》深层意蕴的符码[J].三峡文化研究丛刊, 2003, (04)

[4]崔彩虹.《梧桐雨》和《汉宫秋》的比较研究[J].武汉大学学报 (人文社会科学版) , 2005, (01)

简述十九世纪欧洲歌剧发展史 篇10

歌剧 (opera) 是将音乐、戏剧、舞蹈等艺术形式融为一体的综合性艺术, 起源于意大利的佛罗伦萨。17世纪初, 歌剧随着文艺复兴所倡导的音乐的世俗化应运而生, 1597年由诗人沃塔维奥·里努奇尼和J·佩里、J·科尔西作曲的《达芙妮》, 被视为是第一部歌剧作品, 企图恢复古希腊戏剧精神。早期歌剧题材选自希腊神话, 接着又取自于历史传说故事, 再后来就开始改编文学著作并开始创作歌剧剧本。随着歌剧的发展, 不仅有动人的故事情节、有动听的独唱、并逐渐配上了合唱、舞蹈、布景、灯光、音响等效果, 成为一门综合艺术, 并具有强烈的艺术效果。

二、十九世纪歌剧的发展

19世纪以后的歌剧是欧洲音乐浪漫主义最盛行的时期, 这一时期更加注重声乐的技巧性, 注重个人情感的表达, 音乐自由奔放, 形式较少拘束, 喜用抒情和描绘, 强烈的表现个性。德国、意大利、法国, 他们在歌剧领域中都取得了相当辉煌的成就。威廉·理查德·瓦格纳 (Wilhelm Richard Wagner, 1813年5月22日-1883年2月13日) , 他是一个集文学修养和音乐修养于一身的作曲家, 瓦格纳开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流, 他的歌剧从剧本到音乐都是由他亲手创作而成。他希望寻求一种新的歌剧形式, 来完美的呈现浪漫主义这种综合艺术, 他将自己的歌剧称之为“乐剧”, 乐剧题材源于民间幻想的神话、传说, 对传统歌剧进行了彻底的改革, 他在改革中实施了“整体艺术观”、“无终旋律”以及“主导动机”的手法, 并强调戏剧第一, 音乐第二, 坚持音乐必须服从戏剧内容需要进行创作的原则。瓦格纳早期作品有《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《罗恩格林》、《唐豪塞》等, 但要特别介绍的他的两部经典剧作是《特里斯坦和伊索尔德》和《尼伯龙根的指环》 (包括四部《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《神界的黄昏》) 。1848年, 德国资产阶级革命过后, 在魏玛, 经李斯特的帮助下, 他逃往瑞士苏黎世, 1849年秋天, 瓦格纳来到苏黎世, 从此, 开始了十二年的流亡生活。在歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的创作过程中, 凝聚了他与玛蒂德·威森东克夫人无比深厚的友情。瓦格纳曾经在给玛蒂德的信中写道:“对于《特里斯坦》能够完成, 我将永远由衷地感谢你!”本剧于1865年6月10日在慕尼黑宫廷与民族剧院首演。“这是一部关于爱情神话的爆发、高潮与终结的作品, 它是对所有歌剧的颠覆, 也由此开创了音乐领域中的全新思维。歌剧推崇自由、无拘无束的爱情理想, 于是调性以及僵化制度下的政治秩序出现松动。”

19世纪意大利歌剧的发展就是这一时期音乐的发展, 这一时期的歌剧遵循了民族的审美习惯。从罗西尼 (Gioachino Rossini, 1792-1868) 、贝利尼 (Vincenzo Bellini, 1801-1835) 、多尼采蒂 (Gactano Donizetti, 1797-1848) 再到居塞比·威尔第 (Giuseppe Verdi, 1813-1901) , 他们创作的歌剧无疑都渗透着意大利歌剧的精髓。若瓦格纳的歌剧是德国式的、器乐式的, 那么威尔第则是意大利式的、声乐式的。威尔第歌剧主要突出人声, 整个音乐富于旋律性, 而且音乐的表情集中于旋律, 他的歌剧以咏叹调、二重唱、三重唱等形式唱出美妙的歌曲, 以此达到完善的“美声唱法。”在意大利歌剧三百年的历史中, 威尔第就是它的结晶, 他是意大利歌剧的集大成者, 19世纪意大利歌剧在威尔第手里达到了顶峰。从他的第一部歌剧《罗彻斯特》到《法尔斯塔夫》、《纳布科》 (使他一举成名的作品, 贯穿爱国英雄主义思想, 体现意大利“复兴运动”的精神) 、《十字军中的伦巴第人》、《路易斯·米勒》, 1848年革命失败后, 威尔第歌剧转向了以心理描写取胜的性格悲剧, 写下了三大浪漫主义歌剧:《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》, 威尔第创作中期吸收了法国大歌剧的元素, 创作了《假面舞会》、《命运的力量》、《唐·卡洛斯》、《阿依达》, 到晚期创作的《奥赛罗》已经达到后人无可飞跃的地步。他创作时注重剧情要将人物性格深刻的刻画出来, 以简单质朴的唱段为主, 加入重唱、合唱, 提高管弦乐队的重要性。到19世纪末期, 出现了真实主义歌剧, 作品主要揭示社会下层人的生活, 以吉亚卡摩·普契尼 (Giacomo Puccini, 1858-1924) 为主要代表人物。

法国大歌剧产生于19世纪20年代末, 盛行于30、40年代, 以光辉灿烂的音乐和富丽堂皇的场面取胜, 剧情大多采用历史题材。1828年, 奥柏用斯克里布的脚本写作的《波蒂契的哑女》揭开大歌剧的帷幕。1831年, 梅耶贝尔用斯克里布的脚本写作《恶魔罗勃》达到了大歌剧的高峰。比起大歌剧, 喜歌剧除了以说白代替宣叙调外, 主要特点是在于题材和音乐语言, 题材大多是率真的喜剧或庄谐杂陈的戏剧, 音乐语言也更纯朴自然。布瓦尔迪厄和埃罗尔德是早期浪漫主义喜歌剧的重要作曲家;19世纪50、60年代, 法国趣歌剧不同于意大利趣歌剧, 是一种说白的、接近于笑剧的喜歌剧。奥芬巴赫创作的《地狱里的奥菲欧》 (1858) 、《美丽的海伦》 (1864) 、《热罗尔斯坦大公爵夫人》 (1867) , 他1855年到1861年间亲自经营巴黎的趣歌剧院——“快活的巴黎人”剧院, 他的趣歌剧又称小歌剧或轻歌剧。19世纪中叶的抒情歌剧 (抒情歌剧, 介于喜歌剧和大歌剧之间的一种体裁, 主要以优美的旋律引人入胜, 但没有喜歌剧的说白, 规模大于喜歌剧小于大歌剧, 也没有大歌剧那样富丽的布景、雄浑的合唱、盛大的舞蹈和壮观的场面, 他把法国浪漫文学的抒情气质、意大利的美声唱法、瓦格纳的半音和声和丰富的配器手法结合起来, 整体上保持一种明朗、纯朴、文雅的风致) 主要作品有:托马的《迷娘》、《哈姆雷特》, 古诺的《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》等。这一时期最成功的作品要数乔治·比才 (Georges Bizet, 1838-1875) 的《卡门》, 题材选自法国作家梅里美的同名小说, 这是一部有现实主义倾向的悲剧, 是一部将永恒的女引诱者神话同现实主义的细腻化人性表现连接爱一起的舞台剧作。

三、歌剧的未来

歌剧拥有400多年悠久的历史, 不论从题材、音乐、作曲技法、舞台表演、伴奏乐器、舞美设计等都得到了飞跃的发展, 但是如何让歌剧有更大的发展空间, 让它从小众艺术变为大众艺术, 这是我们作为音乐工作者应该深思的问题。无论是西方还是中国, 尤其是中国, 如果不加强歌剧的宣传力度、不将它普及化, 使它能够有更多的观众群, 歌剧的受众程度只会越来越小。那么音乐家为我们辛辛苦苦留下的这些财富即将面临的又是什么?当然, 作为音乐工作者要考虑为什么大众不喜欢这种艺术, 又如何在题材选取上和音乐创作上适应更多的观众这是首要重视的, 是不是应该选取大众喜闻乐见又不失其高雅性质的题材, 题材和音乐都应该跟上时代的脚步, 不能一成不变, 创作过程中加入现在音乐元素, 并且还应重视从中小学教育开始就应该把歌剧这个概念逐渐灌输给同学们, 以便更好的流传下去。

回首欧洲歌剧发展的400多年历史, 从佛罗伦萨诞生传至欧洲的每一个角落, 经历了巴洛克音乐时期、古典主义音乐时期、浪漫主义音乐时期到20世纪的音乐, 甚至是今天21世纪的音乐。从歌剧起初只供王公贵族欣赏到后来歌剧的普及;从歌剧题材最初只选自希腊神话, 接着又取自于历史传说故事, 再后来就开始改编文学著作并开始创作歌剧剧本;歌剧内容从歌颂王公贵族到反映社会下层人民的生活, 甚至揭示社会的丑陋和人民对社会的不满;从起初只用简单的钢琴伴奏到加入管弦乐伴奏;经过一代又一代作曲家的努力, 不断地改革、不断地创新, 创造出无数经久不衰的作品供我们后人欣赏和学习, 不论从作曲技法上、内容上、作曲家的精神上都是值得我们学习和借鉴的。

“歌剧一直探寻人们灵魂深处的东西, 甚至早于西格蒙德·弗洛伊德提出精神分析学说。歌剧要求每个人直面自身的愿望、梦想或者噩梦, 因为只有在那个一切似乎都已不再真实的领域, 人类才能第一次感性地认知个人行为的原动力。”歌剧音乐文化的发展历史, 也就是人类文明发展历史的一个缩影, 期间所反映出的审美价值观, 道德伦理观, 和音乐艺术的变化, 都随着时间的演进, 被真实的写在了人类社会的发展史中。音乐也好, 文学也罢, 或是那些色泽斑斓的绘画, 都是人们诉诸情感, 表达思想的一种载体, 所折射出的不单单是艺术的特征, 更是人类的一种生存的态度, 一种势姿泼辣的生命之歌。

摘要：歌剧作为一门综合性艺术, 起源于17世纪的意大利。早期的歌剧题材选自希腊神话, 接着又取自于历史传说故事, 再后来就开始改编文学著作并开始创作歌剧剧本。浪漫主义是19世纪欧洲艺术领域普遍存在的思潮和风格, 歌剧在19世纪的欧洲空前繁荣, 本文主要立足于对19世纪歌剧发展的概述, 探寻歌剧发展的现状, 探求当今歌剧发展的立足点, 为我们的研究提供教益。

关键词：十九世纪,欧洲,歌剧

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社, 2001.

[2]沃尔夫冈.维拉切克.50经典歌剧[M].黄冰源, 译.上海:上海人民出版社, 2005:171, 8.