女性音乐文化

女性音乐文化（精选八篇）

女性音乐文化 篇1

中国施行的改革开放政策, 使其政治、经济以及文化等方面发生了翻天覆地的变化。在这三十年的改革开放发展历程中, 中国从以政治意识形态为中心的社会结构转向以经济建设为中心的社会结构, 而政治、经济体制的转变也带来了文化上由原先一元化转变为多元文化的交流、融合, 促使了中国大众文化进一步的繁荣发展。随着社会意识的进步, 女性的地位渐渐提高, 女性的价值也逐渐被尊重, 在这样的社会大背景中, 女性地位、女性就业、女性角色等均已成为具有重要理论意义和现实意义的研究课题。而对于女性音乐文化的研究也成为近些年来众多国内外学者共同关注的课题。目前, 这种性别研究在国内外诸多人文学科领域进行了探讨和关注, 诸如心理学、社会学、人类学、女性学等。尤其在国外, 一些学者在音乐学性别研究领域中已作出一些成绩。而我们国内的音乐学者们也在这一研究论题上也颇有建树。

女性音乐文化在中国的发展现状

自改革开放以来, 性别研究在我国的发展已有二十多年的历史, 1985年中国内地、香港和台湾成立了有关妇女和性别的机构即河南省未来研究会妇女学会、香港中文大学亚太研究所性别研究中心和台湾大学人口研究中心妇女研究室, 成为华人社会妇女与性别研究的先导。2005年11月17日至19日, 由香港中文大学亚太研究所性别研究中心、香港中文大学性别研究课程及北京大学中外妇女问题研究中心合办的“近二十年华人社会之性别研究:回顾与前瞻”国际学术研讨会在香港中文大学召开, 两岸三地的妇女和性别学者回顾过去二十年华人社会的妇女与性别研究, 交流有关经验, 并共同探讨性别有关的课程、方法等理论问题。特别是对边缘化的问题进行了热烈的讨论。下面笔者将对国内音乐学者在研究女性音乐文化这一领域所作出的研究成果进行简单的梳理和总结。

第一类是从历史发展角度研究女性音乐文化特点的, 包括有南京师范大学硕士朱宏波的论文《从《Godey的女士手册》管窥维多利亚时期的西方女性音乐》载于《艺术百家》2007.5;郑琳, 陈群的《试论魏晋南北朝时期女性音乐歌舞的盛行》载于《江西社会科学》2005.6;唐莉的《论元代“女乐”的尴尬境遇及其显著贡献》载于《大庆师范学院学报》2007.12;曾果果, 陈芳, 袁渊的《中国古代音乐史中“女乐”问题研究综述》载于《科教文汇 (上旬刊) 》2007.12。

第二类是从西方音乐史学角度研究的, 包括有宋方方的《欧洲19世纪女性作曲家的艰难处境——以范妮·门德尔松和克拉拉·舒曼为例》载于《交响-西安音乐学院学报》2007.3.25;李艺娟的《女作曲家在音乐历史中之位置》载于《艺术研究》2004.4;南京师范大学刘翔华的硕士论文《对19世纪浪漫主义时期欧洲女性音乐家的探究》2007.6.30;刘颖的《性别主义视角下克拉拉舒曼的艺术成就》载于《西海音乐学院学报》2009.5。

第三类是对女性音乐文化研究现状所作的介绍以及综述, 包括有上海音乐学院的汤亚汀先生编译的《社会性别与音乐》, 刊载于《交响——西安音乐学院学报》。作者认为社会性别应属于后现代思潮下的亚文化研究。文章重点介绍西方音乐人类学中的社会性别研究, 主要涉及研究的方法论, 以及社会性别的意识形态对女性音乐创造和男女性别关系的影响等方面, 他分别从五个领域的研究和思潮中得出总结:“民族音乐学开始研究社会性别, 开始纠正不平, 倾向于研究女性, 开始填补对妇女音乐行为与活的知识空白, 开始重新解释现存的历史资料。”郑苏的《近十年EML在西方的新发展与女性主义研究》载于《中国音乐》1999.12.25;王丽莉的《性别研究在音乐学中的现状及研究方法》载于《艺术教育》2002.3;福建师范大学硕士马晔的《性别视角下的我国高等师范音乐教育现状之研究》2004.6。

第四类是从民族音乐学角度研究的, 包括有西安音乐学院的方建军的《婚礼歌曲研究的新视野——简舒格曼著《性别化的歌曲普莱斯怕地区阿尔巴尼亚人婚礼中的歌唱与主体性》评介》, 刊载于《交响——西安音乐学院学报》。作者主要从普莱斯怕人婚礼歌曲的社会性、歌唱与性别的关系、婚礼的过程、普莱斯怕人社会道德体系、音乐文化的变迁等方面进行论述。作者研究婚礼歌曲所采用的性别理论以及对女性那个音乐的关注, 对中国民族音乐学研究, 尤其是婚嫁歌曲的研究, 应具有一定的理论参考价值和方法论上的启示意义;星海音乐学院周凯模的《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族祭本主仪式音乐为例》, 发表于《音乐艺术》2005年第1期;华中农业大学余霞的《由文化事象深入到女性心理——关于土家族哭嫁歌研究的思考》发表于《湖北民族学院学报哲学社会科学版》2004年第3期;中国艺术研究院吴凡的《乐班中的女性极其社会性别建构——以阳高县庙会中的乐班女性成员为例》发表于天津音乐学院学报2007.9.15。

第五类是性别角度研究下隐含的社会问题, 包括有福建师范大学硕士陈曼娜的《闽西客家妇女的音乐行为及社会文化内涵》2007.4;湖南师范大学硕士陈瑾的《高师音乐专业学生性别比失衡的教育病理分析》2009.3.1;解晓静的《新时期大众音乐中的女性意识解读》以及《试析新时期大众音乐中女性意识的形成与社会环境》载于《中国音乐学》2007.1.15;霍橡楠的《近年来国外关于音乐才能相关性因素的研究》载于《乐府新声 (沈阳音乐学院学报) 》2006.12.30。

第六类从音乐作品中挖掘女性音乐特点, 包括有王巍的《论歌剧《黑桃皇后》中女主人公的塑造》载于大舞台 (双月号) 2009.2.20;》;东北师范大学硕士李淑明的《歌剧《唐·璜》中女性角色的音乐形象塑造》;江西师范大学硕士祝颖的《走进歌剧中的女性世界——论威尔第与普契尼歌剧中女性角色刻画之比较》2007.5;河北师范大学硕士牛明会的《论普契尼歌剧《托斯卡》中托斯卡的人物形象塑造》2009.4.7。

第七类音乐美学角度研究的, 包括有王丽燕, 孙英的《在旋律中完善自己——试谈音乐修养的提升对于女性的影响》载于《长春大学学报》2006.7.30;王丽燕、孙英的《浅谈女性在音乐中重获诠释》载于《长春师范学院学报》2006.7。

以上这些文章都是从女性音乐文化研究角度对其所研究的对象进行更深层次的挖掘, 以期揭示更多更丰富的内涵。由此可以看出, 中国学界对女性音乐文化的研究成果还是比较丰硕的, 资料的丰富对我们进行更深入的研究提供了愈来愈清晰且全面的认识。我们从上述所列的研究资料可知, 目前研究女性音乐的侧重点仍然更多的落脚于对研究对象音乐本体的研究, 从音乐本体中挖掘其中所隐喻的女性文化气息, 从而明晰作者的思想维度及文化指向, 尤以史学方向的研究者所关注, 在西方音乐作品尤其是歌剧作品中对女性人物的刻画进行了更为细致和深入的探究。民族音乐学在近十年的发展历程中, 其研究范围也进一步扩大, 对性别的研究也成为当下民族音乐学者们所关注和讨论的焦点, 并且开始扩展到流行音乐领域, 以文化人类学者所应有的宽广胸怀包容先现今的音乐事项。然而我们从中也有诸多的不足, 可以说前人对于从女性本身的角度进行专门的研究还是比较少的, 我们可以将更多的视角放在作为人的妇女主体心理的研究上, 从女性主体角度出发, 运用新的视角和观点进行更深入的分析研究, 这种缺憾也给我们留下更多可以拓展的空间。

结语

综上所述, 自上个世纪以来, 随着社会不断的进步和发展, 女性的自我意识不断增强, 女性学的研究不断深入, 理论成果不断发展完善, 因而我们对女性音乐文化有了更好的理解, 同时也能增强女性在社会文化中角色地位的认识。我们应该对这一学术价值有所体悟, 正如贡布里希所说:“如果人文学科要想求得自身的生存, 他们就必须关心价值。这种关心是人文学科愈社会学科的最明显区别”。对女性音乐文化的研究在音乐中的价值意义值得我们深刻关注与思考。作为一名音乐学研究者我们应该树立这样一种理念, 所有人文学科、社会学科的共同研究对象都应该是人, 因此学科的重点应该转到人身上。因为有了前人大量的研究基础作为铺垫, 再结合近几十年来心理学、社会学、女性学等学科领域的所取得的进展, 我们完全有理由相信, 我们民族音乐学、历史学、民俗学等领域也会获得更多的价值与收获。

摘要：中国施行的改革开放政策, 使其政治、经济以及文化等方面发生了翻天覆地的变化。随着社会意识的进步, 女性的地位渐渐提高, 女性的价值也逐渐被尊重, 在这样的社会大背景中, 对于性别的研究也成为国内众多领域的学者关注和研究的焦点。本文将从改革开放以来, 对中国女性音乐文化研究的发展历程以及学术成果等进行简要的综述, 以期获得更多对这一课题的认识和关注。

关键词：女性音乐文化,研究,发展

参考文献

[1]周凯模.《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族祭本主仪式音乐为例》, 《音乐艺术》, 2005年第1期

[2]余霞.《由文化事象深入到女性心理——关于土家族哭嫁歌研究的思考》.《湖北民族学院学报哲学社会科学版》2004年第3期.

[3]解晓静:《试析新时期大众音乐中女性意识的形成与社会环境》.《中国音乐学 (季刊) 》2007年第1期.

[4]吴凡.《乐班中的女性极其社会性别建构——以阳高县庙会中的乐班女性成员为例》.《天津音乐学报 (天籁) 》2007年第3期.

[5]汤亚汀:《社会性别与音乐》, 《交响——西安音乐学院学报》

[6]珍妮鲍尔斯《女性主义的学术成就及其在音乐学中的情况》 (上、下) 中央音乐学院学报 (季刊) 1997年第3期

[7]方建军:《婚礼歌曲研究的新视野——简舒格曼著《性别化的歌曲普莱斯怕地区阿尔巴尼亚人婚礼中的歌唱与主体性》评介》, 《交响——西安音乐学院学报》.

[8]朱宏波:《从《Godey的女士手册》管窥维多利亚时期的西方女性音乐》《艺术百家》, 2007

[9]郑琳;陈群:《试论魏晋南北朝时期女性音乐歌舞的盛行》《江西社会科学》2005.6.

女性与民俗音乐的传承——创作 篇2

关键词:女性;民俗;民俗音乐;传承;哭嫁歌;功能

中图分类号:J604文献标识:A文章编号:1007-4244(2010)06-0084-03

一直以来,女性总是以一种弱者的姿态出现在大众面前。生活中是弱者,政治上无语,文学中身影也很少,劳作中却是一头牛,是什么造成了这种状况哪?事实是这样吗?这似乎只是中国传统文化的精髓——儒家——的女性观,它垄断了各阶层,各历史时期,不同民族人们对女性的观点。别忘了在中国的社会阶层中,比例最大的还是民众,土地上的民众,在中国的土地上辛勤劳作之至终老。她们存在过,甚至对历史起过重要作用却很少被历史记载。历史在发展,女性的观念和生活方式也在改变,却没有多少人关注。一提到中国传统女性,仿佛永远都是封建,大门不出二门不迈,女子无才便是德。大家仔细想想,历史上的中国女性就是这样吗?这好像只是史书上记载的,中国传统四大传说:孟姜女、梁山伯与祝英台、白蛇传、牛郎织女中,女性的形象都是鲜明的。

一、女性与民俗音乐文化的关系

女性是社会生活的重要参与者,但是对其功能,地位的重视却一直与事实不符。历史中是,现实中是,人们的观念中更是这样。殊不知女性投入其全部的生命与爱,与男性一起构筑起人类辉煌的历程。在民间,这种作用仿佛更大。为什么要提在民间?因为各国传统文化或文化传统都与民俗有密不可分的关系,是其根基。而就其分布来说,民间村落是其架构和传承的支点。

传统社会对男女的分工是男主外,女主内。“外”是过多的社会因素,“内”却是与人的生活息息相关的。从民俗学角度讲,女性与民俗的内容更不可分。况且我们的民间一直是以口头传播的形式一代代传承的。因此,女性与民俗是天然的同盟军。民俗音乐是民俗文化中很有价值的一部分。对民俗的分类历史上和现在都有很多,学术界通用的方法是将各种民俗事项分为:物质民俗、风俗民俗、口头民俗。物质民俗中的民间美术,民间服饰,民间饮食大部分都是由女性主导的,风俗民俗中的歌舞艺术,民间节日女性是主角,更不用说口头民俗。

民俗音乐是民俗文化的重要方面,有着民俗与音乐的双重性质,是人们在日常物质生活和精神生活中,通过口头和行为传承音乐的现象。

当前,传统音乐与民间礼俗有一种依附与共生现象相应的音乐总是有相应的民俗仪式,而民俗礼俗也离不开民俗音乐。民俗音乐与民俗一样,他的变异性与独特的传承方式,主导了他在当下面临传承与发展的困境。民俗音乐的基本内涵是集体(有个性因素)创作,经过口头(结合行为)传承世代相传的,这种传承有较大的随意性和变异性。中国传统节日中女性节日占有很大比重。三大传统节日中,中秋节就与女性崇拜有关。还有七夕节,是未婚女性的节日。

与汉族民歌相比,少数民族民歌有自己独特的文化特征,文化形式和文化功能。其中不少民族都有女性专门的节日和歌曲:土家族婚礼时的哭嫁歌,苗族的姐妹节,云南宁蒗永宁地区的纳西族女子在13岁前穿麻布长衫不穿裤子。13岁时则要举行穿裙子仪式,是女孩成年的一种标志。还有景颇族女性的舂米歌,藏族挤奶歌,打酥油歌,织锦歌等等。

二、女性与民俗音乐的功能

传承民族历史文化的作用:少数民族有语言无文字的居多,从历史上流传下来的民歌,就成了记录民族历史的重要载体。而在民歌的传唱中,从奶幼畜歌,到摇篮歌,各种劳动歌,生产节令歌等等都离不开女性。

传情达意的社交作用:交通的不便利,生活圈子的狭小,加强了对民歌社交(节日,谈情说爱)的依赖作用。在恋爱的时节和场合,女性占有绝对的主导权,看上看不上对方都由歌声表达,爱情乘着歌声的翅膀担负起搭建鹊桥的功能。

传授知识教育:通过民歌教授一般的知识,伦理道德,农作知识是少数民族常用的方式,而教授者一般为女性。

铭刻人生历程的仪式作用:贺生歌、成年歌、婚礼歌、丧葬歌。每唱这些歌时,对个人来说,都是非常重要的人生阶段的开始。随着贺生歌,成年歌,婚礼歌,丧葬歌的演唱,女性在其中慢慢成长,完成自己的社会角色。

劝诫牲畜的感化作用:牲畜在生活中占重要作用时,对他们唱歌能改变其性情余人更好地相处。在蒙古草原上,如果牛犊不被自己的母亲认可,没有奶吃,牧民只要拉起马头琴,唱起长调民歌,母牛就会被感动得眼泪哗哗,产奶量大增,并且很主动地给小牛犊喂奶。而这种时候,一般都是女性那充满母爱的声音才能达到这种效果。也许天下的母亲都有一种共同的感受和交流语言。

三、女性外流对民俗的影响

在市场经济的冲击下,农民外流,无人种地,女性农民外流,给民俗文化,民俗音乐的传承提出了严重的挑战。

(一)观念

“五色令人目盲,无音令人耳聋”。以往民俗受到外界的影响很小,人们过着日出而作,日落而息的田园生活。如今快节奏的生活方式通过各种媒介传入乡村,其中包括外出务工的女性,她们不再认为纯朴的山歌最好听,也不再以唱山歌的好坏作为择偶的唯一标准。她们丢失了自己的本位文化,而以外面的主流文化作为自己向往的对象,并以此为标准来评判自己文化的优劣。而文化本身是多元的,其优劣,是否有可比性上是值得商榷的问题,却已经被民俗文化的重要传承人运用于实践中。更趋切地说,如果把乡村生活分为外部世界和内部世界,外部世界对音乐的观念已经影响了内部世界的观念。精神的观念已经物质化了!

(二)行为的影响(外流)

由美国人类学家梅里阿姆“声音——概念——行为”的三重认知模式可知,观念决定行为。人们既然不觉得唱山歌有什么必要,以前练唱山歌的时间可能就会用来讨论怎样更快地融入外面的社会。民俗文化是民俗音乐产生和生存的土壤。民俗观念,民俗行为的变化,如女性的外出务工,让民俗音乐成了无源之水,无本之木,这样下去,终将只存在于人们的记忆中。女性与民俗的脱离,使民俗失去了支点,失去了流传下去的介质。

(三)以土家族哭嫁歌为例:个案

婚俗与婚礼是民俗文化的重要组成部分。他的包容量大,每场婚礼就像是现实中的民俗博物馆。由于人类繁衍的需要,他的形式表较稳定,结构庞大,参与人多,反映了民俗的方方面面,是民俗文化的重要宝藏。而婚礼又与民间音乐结下了不解之缘。从诗经首篇《关雎》中“琴瑟之友”“钟鼓之乐”,人民就将婚姻与音乐巧妙地联系起来。混色利益是婚礼歌生存的土壤,如果不是这些礼仪的存在,很难想象婚礼歌现在的情况。

土家族的民歌根据其题材可分为山歌,劳动歌,宗教祭祀歌,儿童歌和摇篮歌等,哭嫁歌属于风俗歌。哭嫁歌是传统土家社会女性一生中必唱的歌曲,因其音调悲伤,泪随声下,每一句末都有哭腔而得名,是女性从女孩到担负起族群传承角色转换的标志性阶段。虽然出嫁只有短短几天,但是准备却是从孩童时期开始的需要跟母亲或姑姑姨姨学习,下面还要与同龄人和已婚人彼此交流,吸取经验,以便在哭嫁时能成功完成职责。旧时土家是包办婚姻制度,其中的哭只有当事人——新娘知道。在一直没有言语权的情况下,女性没有沉默,创造出了代表自己心声,痛诉了对婚姻制度不满,对家人的埋怨……哭得越惨烈,越悲伤越是好媳妇。

哭嫁歌“是土家妇女集体创作的一部抒情史诗。”

如果深入剖析一下,哭嫁歌有如下功能:婚姻流程与历史的记录者:哭嫁歌是土家族姑娘婚礼中的主旋律,在婚礼中占据了大部分时间。

铭刻人生历程:婚礼是四大人生礼仪之一。

审美标准的外线:以会哭为审美的本位,并认为我们所说的“哭嫁歌”并不是歌,对我们认为歌的概念和功能提出挑战。

精神释放:土家女性在生活中没有什么话语权,一生中只有这时才有这么多人倾听自己的声音,是情绪的调节剂,唯一的演说厂,一次完成一生的哭诉。

(四)女性主题与音乐创作

部分作曲家也关注到女性音乐的创作,如陈其钢的《蝶恋花》写了女性的九个性格侧面,何训田也曾写过表现西藏音乐风情的《阿姐鼓》如此等等,表现了又一个文化创造潮流。这批作曲家被人们称作第五代,就像电影人中的第五代一样,他们拥有共同的进入历史的背景:中国自1840年鸦片战争后的一百六十年来,尤其是自1949年后的五十年来从未有过的时代,即“文革”结束后改革开放时代的到来,一些人得以走出国门,这正迎合了国际社会对一个封闭了三十年后才终于开放的古老中国的好奇与欢迎。

第五代作曲家们的作品也正是带着“文革”尾声的人文背景,而走向国际并在这个历史背景下形成的一个文化群体。尽管当时一些作品所反映的“文革”还是浅显的,却仍然受到国际社会的欢迎,这是第五代作曲家们昔日走向国际迈开第一步的根基。如今三十年过去了,在国外的或在国内的第五代们,由于在“文革”中年纪尚小而没有更切身的经历,一段时间远离了中国社会和民众,以及日后在国际国内地位的升高,大量吸收国际文化以及要和国际文化竞争或受到影响,和生活环境的变化,商业社会价值观对文化人的影响、侵害或污染,渐渐远离了这个大的历史背景,一些创作只是与“伤痕文学”相近的尝试之作,他们都没有继续再从“文革”的历史背景中深深地挖掘并补充自己的人文能源,因而创作出一些很“国际化”的作品,可惜这是任何一个外国作曲家都可以做到的。对一个中国作曲家来说,在深谙了西洋作曲技法和市场后,最终还是要回归本土,表现本民族、本国家文化,这样才能走得更长,走得更远。以女人性格的九个方面而创作的《蝶恋花》,是作者追求创新的成功之作。但是《蝶》中所写的那九种女人的性格,恐怕是任何国家、民族的女人所共有的。如果能从中听出中国女人由于特殊历史、人文背景而具有的特殊性格就更好了。这需要了解中国特殊的历史现实,与基层民众接触。

(五)思考

现在,传统习俗在褪色,拿哭嫁歌来说,越来越少的土家族姑娘会花专门的时间,从小学习它,更不会以哭嫁歌哭得好坏作为女性美德的唯一标准。发生这种状况的主要原因就是婚礼的习俗受到了冲击和挑战,快节奏的生活方式渐渐被土家人接受,本土文化的价值受到质疑,甚至认为本土文化导致了当地经济发展缓慢。这是一种错误的信号,如不及时纠正,民族将会失去自己最终的王牌。

另外,各民都有的儿童歌曲,在女性的改变中也面临失传,这直接影响到了下一代对民俗文化学习,对本民族历史的了解和认同。如果一个民族的文化没有了,就可以被认为是被外界同化了,我们文化的多元性就失去了一个支点。

在全球化的今天,少数民族音乐文化传承是一个令人担忧的问题。但佤族音乐文化传承却呈现出相对良好的状态。究其原因,是因为佤族拥有相对完整而稳定的音乐文化圈;佤族民俗文化的长期延续和良好的民间音乐文化传承机制为其民间音乐文化的生存提供了土壤;佤族对本民族音乐文化表现出的强烈自我认同感,也是佤族民间音乐文化传承中的积极因素。

女性是民俗音乐的重要创造者、承担者和传承人,对于民俗文化来说,民俗音乐丰富了民俗文化和记录了民俗生活。我们应该更加关注女性素质的提高和女性在当前社会的走向。作为一个音乐工作者,不管你是搞研究的还是搞创作的,出发点和归宿点都应该让人在你的作品中嗅到某个人物形象中的中国特色。

【参考文献】

[1]王娟.民俗学概论[M].北京:北京大学出版社,2000.

[2]卢国文,柯琳.民俗音乐学的初步研究[J],中国音乐,1994,(4):7-11.

[3]田联涛.中国少数民族传统音乐[M].北京:中央民族大学,2001.

[4]刑莉.中国女性民俗文化[M].北京:中国档案出版社,2001.

[5]余咏宇.土家族哭嫁歌与其他土家民歌风格之比较[J],中国音乐学,2000,(4).

[6]项阳.当下传统音乐与民间礼俗依附与共生现象[J].音乐研究,2005,(4):5-11.

女性音乐文化 篇3

《土》书首先在绪论中界定了女性音乐的定义和音乐特征。作者认为, “凡与妇女有关的音乐, 均可在广义上界定为‘妇女音乐’”, 狭义来说, 女性音乐是由妇女演唱或演奏的音乐、专供妇女或大部分为妇女参与者的场合唱奏的音乐、音乐的使用和功能与妇女有关、专有妇女传授和继承的音乐、具有性别意味特征的音乐。以此为参照, 土家族的哭嫁歌是一种风格鲜明的妇女音乐, 因为它的演唱者是妇女, 演唱的场合是新娘的家, 演唱的目的是传达新娘和家人的情绪, 其传承者全是女性, 哭嫁歌有着独特的哭腔。作者是从音乐表现和所表现, 即方式和内容两个角度界定女性音乐的。从所表现 (即内容) 来说, 女性音乐关注女性的生活、情绪、心理及其形成原因, 从音乐表现 (即方式) 来说是研究表现方法上的女性化, 也就是作者谈到的“具有性别特征”的表达手法。

作者两次深入田野, 书中的哭嫁仪式和哭嫁歌资料的来源出自亲身经历, 因而第三章“鄂西土家族之哭嫁仪式及歌曲”是全书最精彩的部分。而第一节又是重点章节, 它完整介绍土家族姑娘田么出嫁仪式及其哭嫁歌。哭嫁仪式持续两天, 作者对哭嫁的主要程序, 包头、开哭、哭嫁、姊妹团圆、哭上头和辞别众亲人, 一一详述, 再对贯穿在整个仪式之中的哭嫁歌的演唱形式、歌词结构、音乐结构、旋律、速度与节奏以及个人风格进行仔细分析。第二节和第三节, 作者对恩施市三岔区哭嫁仪式和恩施市土家婚俗表演的哭嫁仪式进行了详尽的描写, 并对哭嫁音乐的特征进行了分析。第二节的写作目的是为了提供另一种与河东乡哭嫁仪式及歌曲不同的土家族的哭嫁仪式及歌曲, 以说明河东乡哭嫁歌的典型性, 以期更全面地了解土家哭嫁歌。第三节对恩施市的一次婚俗表演的描写, 目的是说明“局内人”“所确认之哭嫁婚俗及音乐特征” (见104页) , 并指出表演之仪式及歌曲与真正的哭嫁仪式与歌曲的不同之处。

书中对哭嫁歌曲的音乐分析部分很有意思, 作者的音乐分析不仅告诉读者哭嫁歌的形态是怎样的, 而且分析了作为女性音乐的哭嫁歌, 它的“性别特征”是怎样的, 为什么是这样的。民族音乐学的音乐分析方法是不同于传统音乐学的音乐分析方法。后者的音乐分析是通过对音乐形态诸因素的分析, 得出音乐发展的手法和规律, 为音乐创作提供支持。分析指向是作品。民族音乐学研究文化中的音乐, 通过对具体文化语境中的音乐的分析, 深刻了解文化中的音乐、人及其关系。其分析方法指向是人。因此, 仅仅分析音乐的形态是不够的, 它只能说明“它是什么”, 而不能说明“它为什么”。如何进行民族音乐学的形态分析?关键可能是要找到研究对象在音乐上与文化和人的联系的关键点, 针对特点, 采用创造性的方法进行研究和说明。《土》书的作者认为哭嫁歌的音乐特点是歌、哭、语三者结合, 歌中有哭, 哭中有歌, 不同仪式环节、不同歌者在具体演唱时, 三者的结合比例是不同的。因此作者参考了洛马克斯的《歌唱测定体系》一书的分析方法, 设计了三角模式的标记方法。三角形的上、左、右分别标上哭、歌、语三项基本元素。三角形内部的横线表示哭的密度, 左斜线和右斜线分别表示歌和语的密度, 密度值有1至10共10个标度, 标度越高, 表示该元素比例越高。这种标记方法直观而清晰地表明了歌唱者演唱特点和风格。如新娘母亲的哭嫁歌中, 哭的标值高, 语的标值低, 新娘的嫂嫂相反, 语的标值高, 哭的标值低, 说明两人所唱不同, 而不同的原因是与新娘的亲疏程度不同。

需要说明的是, 作者对哭嫁歌进行音乐分析时, 仍是传统的音乐形态分析方法为主体, 三角标识法只是其中一种重要和不可或缺的说明方法。可以说, 民族音乐学的分析过程是, 先用传统的音乐分析方法对音乐进行通揽式的分析后, 然后针对研究对象的特点, 采用独特的分析方法, 指出音乐“是什么”和“为什么”为揭示文化中音乐特点而服务。也由此可以看出, 民族音乐学的音乐分析方法是原创性和独创性强的, 分析方法甚至是一次性。这就需要研究者有敏锐的视角和犀利的思维, 而《土》书的作者找到了一种很合适、能解释“性别特征”的分析方法。[1]

尽管女性音乐在研究对象上以女性及其音乐为特点, 但在研究方法上并无特殊之处。就目前民族音乐学中的女性音乐研究现状来看, 主要还是借鉴民族音乐学、人类学等学科方法, 采用女性视角为切入点进行研究。女性视角的介入对女性音乐的研究很重要, 其中体现了独特女性关怀和视点。就本书来说, 正是因为作者是女性, 对土家族哭嫁歌的关注不只停留在音乐本体上, 在对文化和社会涵义进行追问时, 哭嫁歌对女性的心理功能和土家族女性的社会地位的问题就会纳入研究视域。同样因为作者的女性身份, 在做哭嫁歌这类性别特征明显的课题时, 会方便很多, 研究和叙事也充满了女性的温情。

《土》书还有一个特点, 重视整体性和联系性。作者以音乐为经, 文化为纬, 既纵向研究哭嫁歌的历史、源流和发展, 也横向对比哭嫁歌与仪式、当地民歌的关系, 既静态、微观地分析仪式中的哭嫁歌, 也动态、宏观地考察哭嫁歌的流变以及作为音乐文化现象的哭嫁歌与土家族社会文化的深层因果关系。

另外, 《土》书中一些写作的细节方面也表现出了女性的细致手笔。比如, 每个谱例的文字说明后, 作者都以图表的形式总结归纳, 并且将谱例和图表制成索引放在书尾, 说明清晰, 查找方便。又如, 选用的谱例会在相关篇章之前或之后说明该谱例的入选理由, 或是反映共性, 要么说明个性。

《土》书也存在一些不足之处。最大且最易引起诟病的是, 除了河东乡田么和龙山县张金花哭嫁仪式和歌曲为作者亲见外, 其它三处仪式和歌曲不是真正的哭嫁仪式和歌曲。而哭嫁歌特点之一是即兴性 (第225页) , 示范表演的歌曲可不可以使用?其次, 关于哭嫁歌的记谱。全部的音乐分析是依靠作者的记谱, 哭嫁歌由于是哭歌语结合, 音高、节奏不确定, 记谱是很困难的。如何准确记谱?中间是否存在误读?而且, 作者作为都市女性, 对土家族女性的生活和心态是否存在误读?

总之, 女性音乐在国内还是研究的盲点, 本书作者将土家族哭嫁歌认定为女性音乐, 以女性音乐为出发点来研究哭嫁歌, 在国内还属首次。作者在女性音乐的表现和所表现的分析、女性视角的运用、女性情感的投射方面, 对女性音乐的研究做了有益的尝试。

参考文献

土家族哭嫁歌女性的音乐情感探索 篇4

关键词：土家族,哭嫁歌,音乐情感,探索

“哭嫁歌”是土家族婚礼习俗中由新娘及其女亲友们演唱的抒情性歌谣。它是在特定历史时期女性出嫁时宣泄心中真情实感的一种演唱形式。当把它放在音乐心理学这个前沿学科来看, 就可以从另一个全新的角度看到土家女儿们在喜庆婚俗上有别于其他出嫁新娘, 她们有着独特的心理活动, 有着独特的音乐需要, 促使她们产生这种古老的哭嫁习俗。当然, 除了她们自身情感表达的需要之外, 还和她们所处的环境与历史背景有着密切的联系。

一、土家族哭嫁歌产生与发展的特定环境

由于土家族仅有土家语言, 没有文字 (通常用汉语同音字记录) , 加上自古五代以来一直生活于闭塞之地, 文化落后, 因此疏于对生活、文化、习俗的文字记载。所以“哭嫁歌”最初是用土家语哭唱, 主要依靠口耳传承。哭嫁歌的内容源于土家族妇女对生活的体验, 也源于妇女慨叹婚姻的不自由。土家族的婚姻在早期是自由婚姻, 男女之间经过交往、对歌、赛歌、跳舞、吹木叶等方式接触, 相爱之后, 经过土老司作证即可成亲。然而实行“改土归流”之后, 男婚女嫁需凭“父母之命, 媒妁之言”。昔日的土家人有这样几种婚俗:一是凡姑氏之女, 必嫁舅家之子, 叫做“还骨种”。二是纯男性选择式。无论何家女子, 只要男方看中, 买一串鞭炮去她家门口放了即为定亲, 女方任何人不得反对。三是抢亲, 所谓“抢来的”。四是童养媳, 所谓“引来的”。而哭嫁, 正是源于这种妇女婚姻之不自由。

“哭嫁歌”在许多地区、许多民族中存在过, 但土家族哭嫁歌的影响是最大的。这与该地区民众关于哭嫁的民俗心理有关。土家族人认为新娘不哭、哭得不好是不吉利的。因此, 在过去土家姑娘十一二岁就开始学哭嫁, 会不会哭唱, 被人们当做权衡姑娘聪明或呆笨的标准之一, 也成了衡量女子伦理道德和才能的标准。

二、土家族哭嫁歌的艺术特征

在一片欢歌笑语、锣鼓鞭炮声中, 哭嫁歌营造就了一种极不协调的场面, 着实富有戏剧性。习俗与艺术之结合, 使得哭嫁歌在丧失原来的意义之后, 没有变成空壳, 而是注入了鲜活的生存养料继续它的传承功能。它成为了土家女儿们传情达意的一种艺术载体, 它有着由“哭、歌、语”三种元素相互融通的独特的音乐特征。

哭嫁歌是边哭边诉的歌, “唱”者一般为女声, 无伴奏, 会交替出现独唱、齐唱、合唱等歌唱形式, 唱中有哭, 哭中有唱。众陪唱者拥挤着围坐于床前, 低头或相视而唱。土家族哭嫁歌突出一个“哭”字, 有“女哭娘”、“妹哭姐”、“哭姑婆”、“哭陪客”、“哭十姐妹”……哭嫁者在哭唱时, 悲切的哭声始终贯穿在每句乐句中, 多用较低沉的声调低声泣诉, 声音柔和中带着张力, 唱至激动处, 吐字不清, 当中加上抽咽及哭声的起伏。哭嫁歌虽有旋律, 但由于其“哭腔”的特征, 所以许多时候音乐与语言混在一起, 旋律并不太清晰, 尤其是当唱者愈来愈激动时, 旋律的起伏愈接近日常声调的高低, 成为“哭嫁歌”鲜明的特性。哭嫁歌有传统唱词, 也有即兴创作。最初是用土家语演唱的, 音调比较浓, 加上汉语与土家语在哭唱中的结合、使哭嫁歌句式自由、长短不一。“哭嫁歌”的歌词有固定的结构, 包括:每句歌词的句首必称呼对方, 然后再发展句子内容, 内容也必以待嫁或送嫁者的心情道出感怀, 最后以感叹的语句结束。“哭嫁歌”的歌词内容及结构是与婚礼仪式同步进行的。从总体上看, “哭嫁歌”歌词内容结构犹如一部长篇叙事诗, 不但结构完整, 而且演唱灵活, 内容与形式高度和谐统一。

三、土家族哭嫁歌艺术形态中女性的音乐情感

音乐情感是音乐心理学所研究的一种音乐形态, 是人对现实音乐世界的一种特殊反映形式, 是人对音乐及相关事物的客观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心理体验。土家女儿们产生特有的音乐情感, 是对哭嫁这种古老婚礼习俗的一种特殊反映形式, 也是对哭嫁这种音乐活动及相关事物的客观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心理体验。

1、音乐心理的需要--土家女性内心情感的表达

在音乐需要的种类中最本源的需要就是人生理自然性的需要。圣桑“音乐始于词尽之处, 音乐能说出非语言所能表达出的东西, 它使我们发现我们自身最神秘的深奥之处;它能传达出任何词都不能表达的那些印象和心灵状态。”[3]

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吕骥“音乐中的情感表现形式承担着传达与交流社会成员情感体验的职能。”[4]中国民间则有“长歌当哭”的说法, 根据《辞海》的解说, “长歌当哭”、“以歌代哭”, 多指用诗文抒发胸中悲愤之情。

(1) 对音乐对象的倾诉。在音乐情感表现的强度来看, 首先取决于音乐对象对人所具有的意义, 意义越大, 引起的情感就越强。土家族的新娘们想到的音乐对象是离别的亲人, 因此依依难舍之情就油然而生。通过以哭伴唱的形式, 反复歌唱缠来绕去的哭别歌以表感激父母养育之恩和亲友难舍难分之情。而且从多种音乐对象来看, 都是在土家新娘心中占据了比较重要的地位, 在长久的耳濡目染的环境中, 她们已经认识到这些对象与自己出嫁有着密切的联系, 所以她们长期的心理压抑以及对这些对象的感情流露, 让她们在哭嫁上表现出强烈的音乐情感。

(2) 音乐心理上的调适。婚嫁是女性生命历程中的重要转折时期, 其主要功能是将女性从女儿转换成媳妇。其间呈现出一种断裂:一方面, 新娘要告别女儿角色, 因而内心充满了对往日生活的依恋之情;另一方面, 新娘要开始履行陌生的媳妇职责, 因而恐惧万分。在心理学中就已经阐明, 人的情绪、情感都会通过人的行为活动表现出来, 人在悲伤难受的时候会痛哭流涕。而哭嫁歌正好为土家女性提供了这么一个途径。她们找到了能够顺理成章的借用哭、喊外带唱的表达形式达到情感宣泄, 卸掉角色转换时的情感压力与重负, 这样就使她们在哭嫁中必须满足的心理需要得到了一定的解决。再者在土家族人眼中, 嫁而哭, 哭而嫁, 家家如此, 代代相传, 若破例, 反显异常。因此, 哭嫁含祥瑞意味, 有维持心理安定之功效。

2、音乐社会性的需要--土家女性对族群的关系及个人社会地位的巩固

音乐社会性需要是建立在个体对社会要求认识的深浅上, 认识越深, 音乐的社会性需要越强烈。在土家族整个哭嫁过程, 就是满足妇女们一种深藏着要在不受限制及伤害她们自己的情况下表达自我属于社会的需求。哭嫁兼习俗和艺术两栖, 土家女儿们在其中既为新娘又为演员, 作为新娘, 哭嫁使她的狂喜得以含蓄的抒泄;作为演员, 哭嫁成为她施展才华、智慧的手段和良机。可以说“哭嫁的实质就是哭价”。[5]

(1) 才能评估的需要。土家族姑娘如果在出嫁时不哭就会受到人们的耻笑, 认为这姑娘不好, 没感情, 一般的会被人看不起, 个别的还会被人骂是“自己的娘老子都不要了, 硬等不起给人家压床铺!”。[6]而哭的面面俱到, 声嘶力竭的姑娘, 则会受到普遍赞扬, 认为姑娘聪明, 有能耐, 有感情。哭嫁成为了衡量土家女子德能的标准, 是社群中地位高低的尺度, 所以唱哭嫁歌也是她们在仪式上产生音乐情感的一个重要途径。

(2) 自我表现的需要。在前面说到哭嫁是满足土家女性一种表达自我属于社会的需要。绝大多数的土家族姑娘, 从小到大很少有表现自己人生价值的机会。社会上、家庭里, 很多对姑娘不公平的东西, 一二十年来一直积压在她们的心底, 而且她们的地位, 自身价值还会随着出嫁而进一步降低。因此她们怎么能不趁着这哭嫁的机会, 将心里的郁闷和不平一吐为快呢?怎么不趁着哭嫁的机会向父母, 向兄长, 向社会争回她们正在下降的地位和身价呢?当然这不能强争硬要, 只能拐弯抹角的, 通过哭嫁的方式以柔克刚, 以情感人, 以唤起父母兄长乃至整个社会的同情, 以达到在不受限制及伤害她们的情况下表现自己。

(3) 巩固地位的需要。土家女性渴望得到族人的认可与肯定, 这是很明显的社会性需求。哭嫁仪式是婚礼的核心仪式, 也就是通过当中的特定行为与歌曲, 显示新娘举足轻重的地位, 虽然她不可以左右自己婚姻的命运, 但是在哭嫁仪式中, 她却可以主角的身份, 带动仪式的进行和气氛。更重要的是哭嫁是评估她才德的关键时刻, 个人与家庭的融入亦在于此, 若是她哭的好, 家族众人有光彩, 个人也可被公认为有能者, 随者日后年龄和经验的增加, 甚至可以成为成功的陪哭者及“模范角色”。这样就能满足她们的社会性需要。

3、音乐道德感的需要--土家女性对传统习俗与宗教神灵的敬畏之心

土家女儿唱哭嫁歌, 除了要表达和表现自己, 建立自己在社群中新妇的身份地位外, 与灵界沟通, 趋吉避邪就是音乐道德感必须的。尤其是在长期生活的土家族这种环境中, 就显得尤为的重要。

新娘对于娘家而言是自己人, 与家族神灵有着某种微妙的关系。在土家族人眼中, 哭嫁是欺骗邪恶、保佑家宅平安的有效工具。哭嫁发挥着仪式与歌曲的祭祀功能, 也即哭嫁作为与“他者”的沟通媒介第三个层面的意义。在土家的传说中, 高山中多邪魔妖怪, 每逢喜事, 必来骚扰, 为保平安, 新娘佯装悲哀凄楚, 以使邪魔不能察觉, 喜事得以顺利进行。新娘哭嫁也是对祖先的尊重的表示, 在土家风俗中, 认为以哭嫁的形式乞求祖先的谅解, 因为出嫁的女子, 不再是本氏族的成员, 新娘以后转入婆家的门户, 不能按时的拜祖, 是为不孝, 故此新娘以哭嫁痛骂媒人, 甚至婆家, 以示她并不舍得离开家园列祖, 希望得到祖先的原宥, 及继续保佑本家, 以免“出嫁不哭, 对女家不利”。由此看来哭嫁是表示对祖先孝敬, 也就是孝顺父母的精神延续, 形式一样, 只是听众乃先灵, 而非活生生的家庭成员罢了。而且土家族认为哭嫁是含有瑞祥之兆的, 他们认为守旧最为易事, 不会出错。

综上所述, 哭嫁歌作为土家文化的奇葩, 是千百年来土家妇女集体创作的艺术结晶, 不仅是土家族优秀的抒情长诗具有很高的艺术审美价值, 而且作为独特的民族风俗画卷具有多层面的历史文化内涵。

参考文献

[1]彭荣德:《土家女儿做新娘》, 中国民间文艺出版社, 1989.11P69。

[2]吉首市民间文学集成办公室:《吉首市资料本》, 吉首印刷厂, 1988, P87。

[3]肖复兴:《音乐笔记》, 上海学林出版社, 2000.10P2。

[4]余咏宇:《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》, 中央民族大学出版社, 2002.6P139。

[5]姚金泉:《婚俗中的人俗》, 贵州民族出版社, 2000.8P169。

女性音乐文化 篇5

一、生态女性主义简介

生态女性主义 (Eco-feminism) 是女权运动和生态运动相结合的产物, 它产生于20世纪70年代由法国女性主义学者F.奥波尼 (Francoise d’Eaubonne) 提出, 又以美国的研究为最前沿, 旨在解放妇女与自然, 并围绕自然、女性、发展等主题批判了父权制的统治和压迫, 进而高扬女性文化 (罗婷, 2004) 。

虽然生态女性主义流派众多, 纷繁复杂, 理论表述形式也多种多样。 但是无论是哪一流派, 都包含几个主要的理论, 即:对女性与自然关系的分析、对“父权制”世界观及二元式思维方式的批判、 与深层生态学的对话和对环境哲学的批判。 作为环境运动与女性主义运动结合而成的一种时代思潮, 各个生态女性主义流派的理论都从分析女性与自然的关系入手, 试图寻求普遍存在于人类社会中的贬低女性与贬低自然之间的特殊关系, 反对在父权制世界观和二元式思维方式统治下的对女性与自然界的压迫 (周洋, 2011) 。

“生态女性主义”顾名思义, 焦点在于“女性”与“生态”两个方面, 即与女性主义有关又与生态主义紧密联系, 但绝不是二者简单的结合体, 也不是单一地从性别视角或生态视角分析其内涵, 而是将两者紧密结合, 其主题思想既反对女性的歧视, 又反抗对生态环境的歧视和破坏。 在父权制社会里, 以男性为中心, 女性和自然扮演着一样的角色, 女性是弱势群体, 和自然一样受他人歧视和压迫。 这不仅破坏了男女之间的和谐, 而且导致了人与自然之间的尖锐冲突, 进而破坏了整个社会的和谐。 生态女性主义思想就是要反对父权制与性别歧视, 强调男女平等, 维护和谐社会中最基本的一种人际关系———男女两性关系的和谐同时该思想也关注女性的社会地位, 重视女性在社会生活中的作用和价值。 同时, 女性主义还将女性与自然的作用等同起来, 映射人与自然的关系, 提醒人们要保护生态环境, 与自然及社会和谐相处。

二、电影《音乐之声》中的生态女性主义解读

生态女性主义既关注女性又不忽视生态环境即大自然。影片《音乐之声》中女主人公玛丽亚是女性的代表, 她不受生活环境的拘束, 不畏惧父权制的压迫, 以自己的理想和追求为目标, 尊崇自己的生存状态并将自己与美丽的自然风光紧密联系在一起, 置身于大自然中纵情歌唱, 将自己的歌声与大自然中的万物之音融合在一起, 使人与自然浑然一体。 整部影片中处处洋溢着女性之美、 自然之静谧及人类与自然和谐相处的情景, 可从以下两个方面解读其生态女性主义思想。

(一) 自我———女性的生存状态

《音乐之声 》这部电影中, 女主角玛丽亚原本是一个萨尔茨堡修道院里的见习修女。 但是, 她是一个天性活泼好动、心地善良, 热爱自然的女孩。她热爱唱歌, 不守常规, 无拘无束, 纯真欢快, 自由自在, 只要修道院的门开着, 她就常在苍翠的群山间像云雀一样歌唱, 在洁净的小溪边和潺潺的流水合唱。 她崇尚自然, 喜欢歌唱自然的韵律。 她充满着童稚的气息, 让人们幻想生活是多么的完美。 她总是留恋在野外而忘了晚祷的时间, 她完全没有修女娴静气质, 而像一个调皮的大孩子。 她再现快乐, 也总是给别人带来快乐;她十分可爱又让人头痛。 她自由活泼的性格, 与修道院的环境和要求极不协调。 因此, 修女们都认为她不适合当修女。 就连修道院院长也觉得她不适应这种与尘寰隔绝的生活, 该放她到外面看看。 当院长接到冯·特拉普上校家寻求看护的请求, 她决定让玛丽亚去, 借此让她走出修道院, 获得自己所追求的自由, 探索出真正的生活目的。 这正体现出院长嬷嬷对玛丽亚这一女性生存状态的尊重。 玛丽亚穿着不合身的旧衣服, 戴着顶破旧的帽子, 拎着手提箱、挟着吉他离开了修道院。 她一路放声高歌、蹦蹦跳跳、莽莽撞撞, 一口气闯进了上校家。 这是她自然生存状态的体现。 上校见她这副模样, 对她能否做家庭教师表示怀疑。 上校管教孩子们的做法也令她大为惊讶:只要他的哨声一响, 孩子们就从各自的房间里以最快的速度奔跑出来, 排好队, 按水兵操练的要求报出自己的姓名。 玛利亚不顾上校的反对, 勇敢地表达自己的想法, 拒绝男性的控制。 她知道孩子们生性活泼可爱, 各有性格、爱好和理想。 他们不愿意过这种严加管束的生活, 总设法捉弄历届的家庭教师, 使他们待不下去。 对玛丽亚自然也不例外:一会儿出其不意把蛤蟆放在她的口袋里, 一会儿趁她不备将松球放在她的座位上。 但玛丽亚就具有孩子般的性格, 她能理解孩子们在成长过程中的所作所为。 她引导他们, 关心他们, 帮助他们, 赢得了他们的信任, 很快就成了他们的知心朋友, 建立了深厚的感情。 这体现出她对孩子生存状态的尊重和对父权制度的反对。 上校家的大女儿丽萨已长大成人, 和保罗坠入爱河。 可身为军官的父亲却毫无察觉更谈不上对此有所关注。 玛利亚知情后以一位母亲的身份对她包容和谅解。 暴雨天的夜晚, 丽萨和保罗约会回来很晚, 怯与家人见面尤其是与其父亲见面, 便从玛利亚的窗户爬进。 当上校进入玛利亚房间时, 玛利亚已帮助丽萨换好衣服并帮助她借机离开去做自己的事, 使丽萨既达到了自己的目的又没有激怒要求严格的父亲。同时, 作为家庭教师的玛利亚从女性的角度出发向上校说明此事并批评上校对此事漠不关心的态度。所有这些都体现出生态女性主义者对于年轻女性生存状态的尊重。

(二) 声音———女性与自然间的密切关系

生态女性主义批评指出, 女性与自然是交织融合、密切联系的, 这种联系包括符号上或象征的, 经验上或地位上的联系, 女性是自然细心的呵护者, 大自然是女性的避难所和力量的源泉, 他们相互慰藉又相互依赖。 同时, 女性对自然的热爱是无限的。影片《音乐之声》中的场景描写、音乐之声、主人公的歌声和大自然中的万物之声不仅对人物塑造起到了积极的作用, 而且体现出了女性与自然的亲密关系及对大自然无限的热爱之情。 影片一开始以赋有奥地利特色的地方风光镜头开始, 有远景到近景, 层次渐进, 在赋有诗情画意的景致中, 让主人公渐次“亮相”, 推出玛利亚活跃的身影, 响起玛利亚动人的歌声。 她沉浸在美丽的大自然中纵情地歌唱, 快乐地游玩。 玛利亚一会儿远眺群山, 轻盈地跳跃、旋转, 一会儿穿过小树林, 一会儿又奔跑到小溪旁, 俯身拾起一块石子丢入溪水中, 溪水激起了涟漪。 一会儿又向前走去, 放声歌唱。忽然, 她猛省过来, 用手一拍自己的额头, 急忙拔腿就跑, 没跑几步, 又转身奔回捡起地上的外衣, 发出一声惊呼:“哦! ”急速地跑下山来, 冲向修道院, 可是还是迟到了, 修女们看到她慌张的样子, 议论纷纷。 她竟然在荫荫翠山中纵情歌唱, 流连忘返, 甚至连自己最本质的祷告都忘记了, 直到听到修道院的钟声她才意识到自己该回到她应该去的地方。 这些不仅解释了她活泼自由的天性, 对音乐的热爱和天赋, 而且展露了她丰富的情感、美好的心灵, 对大自然的无限热爱。 在做冯·特拉普家七个孩子的家庭教师期间, 玛丽亚寻找一切机会带孩子们走出庄严肃穆的军官之家到空阔, 美丽的山坡和附近的郊区游玩。 在上校离家去维也纳期间, 玛利亚用旧窗帘布给孩子们做了游戏服, 带他们去野餐、郊游、爬树、划船, 教他们唱歌, 从“多, 来, 米”学起, 直到排练歌曲;教他们戏耍;带领他们到市场游玩, 目睹自然的风光, 采摘自然的果实。 孩子们原有的拘禁和忧郁渐渐地被音乐和笑声代替了。 孩子们高兴的欢笑声久久荡漾在山水之间。 玛丽亚灿烂的笑容和动听的歌声给人留下深刻的印象。 同时, 影片中当上校和未婚妻 (男爵夫人) 在回家的路上看见孩子们爬树的情景时, 影片中运用了自然声, 如开车时发出的声音, 树上鸟儿的叫声;玛利亚带孩子们游玩时孩子们的吵闹声, 划船时拨起的水浪声, 船翻时溅起的水花声。 从整部影片看来, 乐声, 歌声, 鸟叫声, 车声, 吵闹声融为一体, 情景交融, 这既能抒情又具有戏剧性。从表面看, 影视的画面是具象的, 而音乐则是精神层面的, 音乐是对画面的升华, 这种神秘营造了美好的意境, 让影片韵味悠长。 《音乐之声》选材来自生活, 但内涵高于生活, 它以乐声贯穿剧情的始终, 以乐抒情, 以乐动人, 到处充满阳光气息与温馨浪漫, 它把抽象的音符、大自然的和谐美景和浪漫的爱情完美结合, 体现出人与自然和谐融洽、互相依托的关系, 鼓励人们乐观向上, 追求美好的未来, 争取自由和享受生活, 消除邪恶杂念, 道道真善美的理想境界。 充分体现了玛利亚热爱大自然, 热爱生活, 追求自由的性格特征。 影片中的女主人公被自然化, 同时自然也赋予了她女性柔美的特征, 使得她与自然的关系更密切, 这正是女性主义思想的焦点之一。

三、结语

《音乐之声》是一部向往自由、渴望幸福的影片, 片中有两条线索, 一明一暗。一条明线是男女主人公的爱情故事。剧情结构可以分成三个波折:铺陈玛丽亚的故事, 描述她在修道院实习, 她活泼好动的性格与这里的生活毫不相称;后来到特拉普家庭做家庭教师, 与孩子们建立了深厚的感情, 与上校擦出爱情的火花并组建美满的家庭, 浪漫、快乐, 充满温馨;随后在黑暗纳粹的恐怖监视下全家人用勇敢和机智脱离了纳粹虎口, 重新获得自由, 刺激、紧张, 充满智慧。另一条暗线是父权社会对女性的压迫和歧视及纳粹政治对全社会的控制, 这一明一暗两条线使这部影片在温柔中彰显刚毅, 在美好中品味到残酷, 在浪漫中展现了坚强。张弛有序的线索使影片叙事丰满, 节奏恰到好处, 使主题的深度得到充分展示。通过影片《音乐之声》中所体现的对女性生存的关注及女性与自然的密切关系这些生态女性主义思想的解读, 不难意识到女性是生活的创造者和保护者, 女性不是受歧视和压迫的对象, 她们具有和男人一样的权利, 不是受男人控制的, 同时大自然是人类生存的源泉, 人类应该和大自然建立和谐融洽的关系, 应该积极地保护生态环境。本文不仅帮助读者更好地理解生态女性主义的主题而且倡导大家保护环境, 创造更加美好的生活。

参考文献

[1]王力, 王锦山, 王慧敏.《音乐之声》———留给世人永恒的“真、善、美”[J].电影评介, 2012 (5) :58.

[2]罗婷.生态女性主义与文学批评[J].求索, 2004 (4) :86.

[3]周洋.生态女性主义在何种意义上是生态的[D].硕士.开封:河南大学, 2011.

女性文化的现代价值管窥 篇6

一、经济价值

无论从历史还是从现实的角度看, 女性文化都具有巨大的经济价值。优秀女性文化对于提高女性的经济地位, 提供文化产业资源、提升国民经济的增长质量, 起到了独特而重要的作用。以下, 试以湖湘女性文化为例作一具体阐述。

(一) 提高女性经济地位。

湖湘女性文化是历代湖湘女性在湖湘大地上所创造的女性文化。近代以来, 随着女子职业教育的兴起, 湖湘女性的职业领域得到迅速拓展, 女性的经济地位获得了前所未有的极大提高。1920年秋, 福湘女中为适应小学及幼稚师资教育的需要, 开办师范部和幼稚部, 师范部毕业生可以担任高级小学教师, 幼稚部毕业生可以担任幼稚园教师。[1]1925年4月12日, 省教育司批准湘雅医学专门学校可以男女共校, 以资造就女子医材, [2]随后, 类似的各妇女护士、助产科相继创办, 为女子提供了更多的就业机会。湖南女子职业教育的蓬勃发展, 使女子有一技之长, 有自谋职业的本领, 使一部分妇女从封建家庭、男尊女卑的封建传统观念中解放出来, 成为有经济独立能力的职业妇女。[3]特别是, 长沙女子职业学校几乎都设有刺绣、养蚕、缝纫等课程, 以适合女子就业。刺绣业的发展, 既为女性创造众多的就业机会, 提高了女性的经济地位, 也为现代湘绣业奠定了良好基础。

(二) 提供文化产业资源。

文化产业是文化的经济属性的集中体现, 在注重文化的产品属性、商品属性, 从生产文化“贡品”、“样品”转向生产文化产品, 提供文化服务的现代文化产业发展进程中, 充分开掘湖湘女性文化产业资源, 对于推动经济产业升级和满足大众精神文化娱乐需求具有重要的现实意义。湖南走出了一大批杰出女性, 是名副其实的“中华女杰之乡”。同时还拥有马王堆千年女尸、君山岛的湘妃墓和斑竹、常德孟姜女贞烈祠、桃花江的美人窝、江永女书文化村等大量珍贵的女性人文资源和景观, 湖湘女性文化资源蕴涵着巨大的旅游价值。

(三) 提升国民经济增长质量。

文化产业价值的实现要以精神产品为基础, 主要依靠信息、知识、技术、设计、品牌、服务、思想等精神要素来实现资本增值, 无需必然消耗物质资源, 对自然资源、环境不构成威胁甚至不造成大的耗损, 具备了经济和社会可持续发展的最基本要素, 对于提升国民经济增长质量, 提高综合国力的地位和作用越来越突出, 已成为综合国力的重要标志。拿湘绣来说, 它是湖南最早的文化产业之一, 是以中国国画为蓝图, 配以诗词、书法、金石雕刻, 通过刺绣艺人再创作而形成的民间艺术, 集诗、书、雕、画、绣五大艺术为一体的传统文化内涵, 构成湖南湘绣现代文化产业的特质。[4]现代湘绣业将湖湘女性文化元素加以提炼, 与现代制造业相结合, 采取艺术加工形成的商品形式, 进入千家万户, 蜚声海内外, 湘绣本身就是在生产中保护和发展的产业化了的湖湘女性文化。目前, 湖南湘绣城的刺绣产品九成以上销往境外, 湘绣产品成为传播湖湘传统文化的有效载体。大力发展湘绣业, 对于提升湖南经济增长质量, 提高湖南文化产业的核心竞争力具有重大的现实意义。

二、政治价值

(一) 提高女性政治地位。

湖湘女性文化体现的湘女精神是中国妇女解放运动的重要动力源泉, 孕育了一大批影响湖南乃至全中国的近代湖湘女性人才。这一人才群体包括同盟会第一个女会员唐群英, 中共第一位女党员缪伯英, 中共第一任妇女部长向警子, 新中国第一任妇女主席蔡畅, 女革命家杨开慧, 女作家丁玲等女性精英人物, 在中国近现代史上具有独特的历史地位。这种积极参政的传统薪火相传, 众多后来人以革命先驱为榜样前仆后继地走上革命道路, 积极参与社会政治实践活动, 这就跟湖湘女性文化的熏陶和培育有着密不可分的联系。

(二) 增强女性参政意识。

湖湘女性文化的政治意识极为强烈。湖湘文化经世致用的学风, “自强不息”的宇宙精神与“天下兴亡, 匹夫有责”的参与意识, 成就了湖湘女性“敢为天下先”的豪迈气概, 故此也造就了湖湘女性文化中的政治意识极为强烈的现象。这方面, 湖湘女性政治文化生动反映了中国妇女结合民族解放运动实现妇女自身解放的本土化经验。上述缪伯英等人, 都是我党早期的女党员、中国妇女的杰出代表、妇女解放运动的倡导者、实践者和领导者, 她们虽然都是湖南人, 但她们的职业生涯不局限于湖南, 而是立足整个中国革命, 因而对中国妇女乃至全世界妇女的思想觉悟的开启具有极大影响。[5]时至今日, 以她们作为典范的三湘女杰所生动体现的女性政治文化仍可以为当代国人提供难以替代的学习资源。

三、教育价值

(一) 德育价值。

湖湘女性文化具有独特的内涵与个性, 集中体现为:心怀天下、忧国忧民的爱国情怀;倡导女权、崇尚和谐的性别意识;独立自信、自强刚烈的坚强性格;思变求新、敢为人先的创新意识;融合百家、兼容并蓄的开放精神;实事求是、经世致用的务实作风;艰苦奋斗、吃苦耐劳的创业精神;温柔善良、重情博爱的人文品质;端庄秀美、聪慧灵巧的独特气质;贤惠能干、勤俭持家的优良传统。善的本质在于合目的性, 善的尺度是主观的、内在的, 所反映和体现的是主体的意志。湖湘女性文化的德育价值在于通过努力塑造有德之公民, 不断创造文明的社会, 以顺应人性之善, 追求善的道德理想、善的伦理秩序、善的行为方式。

(二) 美育价值。

湖湘女性文化包含了丰富多彩的文化遗产, 其中“女书”文化、民间文学“舜帝二妃娥皇、女英的故事”、传统手工技艺“隆回花瑶挑花”、民俗“苗族‘四·八’姑娘节”、民间音乐“土家族哭嫁歌”等均已被列为国家和省级非物质文化遗产。女书绝非一种单纯的文字符号系统, 也是一种富有装饰性的图案文化符号体系。在女书“三朝书”的插图及扇书插图中有一种神秘图案“八角花”, 它内部多填充不同形式的吉祥纹样, 表现形式丰富多彩, 极具装饰效果和审美价值。进一步说, 女书文化, “其实质是妇女追求表达自由权:女性对女书的控制, 使女性获得了自己书写和书写自己的自由权。”[6]从这个意义上说, 女书文化无疑是当地妇女自由精神的张扬, 个体生命意识的彰显。美的本质在于既合规律性又合目的性, 是主体与客体在真和善的基础上的和谐统一, 是心灵完全自由的表征, 湖湘女性文化的深层美育价值在于美化人的心灵世界、升华人的信仰追求、陶冶人的精神情操。发掘、整理、保护这些文化遗产, 对湖南地方传统文化艺术的传承和创新, 文化软实力的打造和提升, 将起到不可低估的推动作用。

四、社会价值

文化的发展可以为社会的进步提供文化环境。大量的历史事实表明, 湖湘女性文化的兴起和发展促进了女性身体和精神的解放, 不断改造着中国传统的伦理习俗, 为女性的发展创造着宽松的社会环境, 同时提高了女性参与社会生活的能力, 为实现男女平等尊定了基础。

(一) 推进妇女解放运动。

湖湘女性文化根植于湖南女子教育事业的近现代发展历程之中。现代女子教育的发展启迪了女性自我意识的觉醒, 为妇女解放运动作出了重要的贡献。它不仅提高了中国女子的整体素质, 而且对于推动妇女的解放, 壮大新的社会力量, 提高民族的素质都起着重要作用。随着女子教育的社会化, 女子报刊、妇女团体等新的社会宣传工具也不断推出新内容, 大力倡导男女平等、婚姻自由、社交自由等新的理念, 为知识女性展示自我提供了广阔的空间, 为保障妇女大众的权益提供了有利的舆论, 为社会关注女性架起了一道桥梁。五四新文化运动以来, 接受过教育的知识女性为自身的解放进行了积极的斗争, 不断将妇女解放运动推向了新的高峰。湖南妇女运动的先驱者, 大多曾有女校学习的成长经历。正是通过女校所传播的先进性别观念、造就的独立个性、传承的革命传统, 湖湘女性人才群体在近代中国妇女运动中迅速崛起。向警予在溆浦自办女学接收工农子女入学, 杨开慧、何宝珍在女子平民学校从事教育……可以说, “作为近代史上人才辈出, 领全国风气之先的湖南, 妇女运动明显进步并走在全国的前列, 在中国妇女运动史上无疑占有重要的历史地位。”[7]

(二) 促进社会风气变革。

湖湘女性文化的兴起和发展, 改变了女性的存在形态, 她们用新知识充实和武装自己, 勇敢地冲破浓厚的封建阴霾, 对变革社会风气作出了重要贡献。传统的性别角色分工模式使人们形成了一种固定的性别刻板印象, 将男女两性的自然性别差异刻板化为“男主外女主内”、“男尊女卑”、“男刚女柔”、“男才女貌”等社会性别差异。这种性别偏见的不断复制和传播, 形成强大的社会舆论和社会风气, 就会直接影响到女性人生价值和权利的实现, 表现为生育性别选择中的重男轻女, 表现为爱情、婚姻和家庭中的男主女从, 表现为经济社会生活中的男强女弱。湖湘女性文化具有鲜明的性别平等追求, 男女平权成为近代湖湘女校创办的主旨之一。“本土女校的出现, 改变了中国几千年来根深蒂固的封建思想和封建传统, ……其出发点是为了追求男女平等、国家富强, 这在中国教育史上无疑有着开创性的意义。”[8]女性文化的传承和发展, 有利于消除性别歧视, 弘扬性别平等的社会风气。

(三) 推动社会文明进程。

女性的地位体现国家的文明与社会的进步。考察历史可以看到, 旧中国妇女处在社会的最底层, 社会地位十分低下, 经济上没有地位, 政治上没有权利。新中国成立后, 我国妇女获得了历史性的解放, 社会地位和家庭地位得到根本改变, 党和政府逐步以立法的形式确认妇女在政治、经济、文化、社会、家庭等各个方面与男子有平等的权利和地位, 并努力保证各项权利、权益的实现, 这是有目共睹的事实。但社会意识和社会文化发展具有相对独立性, 一方面是几千年来形成的陈旧性别价值观仍然根深蒂固, 另一方面, 市场经济浪潮带来的资本主义商业文化、消费文化和享乐文化腐蚀着大众文化。因此, 树立马克思主义妇女观, 将妇女问题放到社会主义建设的整体中去考虑, 放到整个社会和人类进步的角度去考虑, 自觉弘扬包括湖湘女性文化在内的先进性别文化, 提高整个社会的社会主义道德水平, 为妇女人权的发展创造良好的人文环境, 对于我们来说,

摘要：文化通过介入和渗透, 在潜移默化中将社会规则内化为个体的行动, 具有教化人、塑造人、熏陶人的价值与功能。女性文化蕴涵着巨大的现代价值, 对于提高女性的经济地位, 提供文化产业资源, 提升国民经济的增长质量;提高女性政治地位, 增强女性参政意识;塑造有德之公民, 美化人的心灵世界;推进妇女解放运动, 促进社会风气变革, 推动社会文明进程, 都具有独特而重要的作用。

关键词：女性文化,湖湘女性文化,现代价值

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大众文化与当代女性写作 篇7

这一时期, 西方女性主义思想理论的引入, 使女作家们更得风气之先, 她们在写作中抛开了一切羁绊, 表现出女性意识的充分觉醒。但是强烈的女性优越意识和过分的自恋使女性狂妄而又迷幻, 并在两性关系上有矫枉过正之嫌。她们似乎并没有满足于男女平等, 而是以矫枉过正来继续打破两性间的平衡。诚然, 因为短短的母系时代结束以后, 人类的历史就是一部女性被压抑的历史, 所以为了摆脱压抑, 女性在两性关系上的矫枉过正是一个历史的必然。但这只能是一个并不完善的转型或者过渡, 其最终目的是为了引向真正理想的两性关系——精神上的平等。如果矫枉过正走得太远, 不仅不利于两性关系趋于完善, 而且使正在追求的女权因为过分张狂而显得可疑, 其内在力量反而被削弱。从女性心理学角度来看, 这种女权主义的自恋实际上是一种女性补偿心理所致, 是男权压抑中释放出来的结果, 是女性对自己缺乏自信后的过度补偿的结果。因为由自尊自强走向了自恋, 由自审自省走向了自闭, 强力与脆弱两种强烈对立的两极人格便统一于女性一身, 女性心理在某种程度上已走向畸变。她们的创作中常常出现女性主人公自我欣赏自我审视的幽闭房间, 她们往往在这属于自己的房间里凝视与感受自己的美丽胴体, 她们常常在这远离男性的空间中寻找守护自身的精神家园。如林白的《说吧, 房间》、陈染的《私人生活》, 都呈现出以幽闭房间抵制男权侵犯与控制的构想, 从而突出对于女性意识的坚守与执著。所以, 她们并不能在自恋中找到自我平衡的真正出路, 把女性的自我从失落的世界里寻找回来。相反, 过分自恋使她们与社会和他人处于对立的位置, 因而无法在社会中建立起真正的自我。自恋并不能引起女性真正地被重视, 女性要靠实际行动和理性力量来证明自己, 而不是靠某种一厢情愿的女权主义的偏执。正是缺少实际行动和理性力量的盲目自恋, 使晚生代女作家们的价值目标变得茫然。如90年代的女作家卫慧、棉棉等的“另类”写作, 在她们的作品里大都将欲望的追求与满足置于极为重要的地位, 而忽视任何伦理的、道德的规范与约束。因此, 无论就女性文学之路还是女性解放之路而言, 女性都必须走出各种幻影的自欺。

在两性关系上的矫枉过正还使女性将自身异化。阴阳相济是天经地义的法则, 女性事实上无法拒绝对男性的需要, 正如陈染在《另一扇开启的门》的访谈中曾明确说过的:“我热爱父亲般的拥有足够的思想和能力‘覆盖’我的男人”。但是, 由于极端的女性中心主义, 她们又以绝对不容的敌对方式对男性实施了割礼, 使他们丧失雄性, 尔后鄙弃了他们。于是, 她们将自己套进了一个自画的怪圈。女性在将男性“他者化”即物化的同时, 也自食了被异化的苦果——这就是她们由男性匮乏而导致的空虚和难言之苦。她们对男性的态度是拒绝的, 又是召唤的, 拒绝现实中的男性, 召唤理想中的男性。由于对异性和爱情太过理想, 她们只能对着心造的幻影仰望祈祷——“假想心爱者在禁中守望”。这无异于望梅止渴、画饼充饥。正如现代工业社会创造了机器又受制于机器一样, 女性先用一支笔将男性杀死, 然后又自己面对着生命中的男性匮乏的无奈, 情和性的匮乏使她们像一只饥饿的口袋, 这就是女性异化的后果。女人的胜利总是以男人雄性的退化为前提, 这是她们的胜利大打折扣或根本上变为一种意义的缺席, 像一个不伦不类的怪物。异性的匮乏, 即异性恋的无法实现, 使女性只好走向自恋和同性恋, 徐晓斌在《双鱼星座》中所触及的女性的自恋与自慰就是女性在将情感及肉身获救的希望寄托于男性, 而又惨遭失败后的一种反向逃逸, 但自恋和同性恋都无法解决男性匮乏而导致的女性问题, 无论是生理方面还是心理方面。自我象牙塔毕竟是无用的, 女性之邦毕竟是有限的, 女性生命中的男性匮乏越久, 其空虚就越大, 对男性的偏执和仇恨也就越深刻。对男性的偏执和蔑视, 又会导致女性对自我的过誉, 使其更加自恋, 这已形成一个怪圈。因此, 对自我理性的认同和健康的两性关系的建立是克服和转移女性作家自恋的有效途径之一。

中国女性作家在各自的精神跋涉中, 常常会相遇在某些个共同的精神家园。无论她们此前此后有多大差异, 她们的写作一旦凸现性别立场, 就会出现大致相仿的精神指向。她们由此结成了“想象的共同体”。20世纪90年代的中国女性文学较之80年代, 有着更浓重的“主义”色彩, “主义”已成为女性作家的集体意识, 因此, 90年代的女性文学相当程度上是一种“主义写作”, 即“女性主义文学”。“女性主义文学”的概念建立在女权运动和由此基础上产生的当代西方女性主义批评的理论基础上。不同于女性文学的生物性别立场, 它关注文化内涵, 关注自身性别的社会处境、作家对女性经验的反省与文化反思、女性立场和主体地位, 强调的是女人的政治性和社会特征, 有意识的遮蔽女人的生理特征, 正如西蒙﹒波伏娃所说:“女人不是天生的, 而是变成的。”其主要目的是为了争取“男女平等”的社会地位, 因此“女性主义文学”具有极大的挑战性和攻击性, 其作品不仅仅是通过对女人生理和心理特征的展示来引起人们的喜爱和怜惜, 也常常是通过对女性意识的战线, 来破坏现存的社会意识, 起到惊世骇俗的阅读效果。主要是指自觉地站在女性主义立场上, 用话语颠覆性别歧视, 争取男女平等的文学。从本质上讲是对男性社会的一种反抗, 是“女权运动”在文学上的一种表现形式。因而女性主义文学, 不仅是单纯的写作问题, 还包含着一个意识形态的问题。而通过此类写作, 考察和揭示作为意识的性别模式, 让性别这一“根本性的权力概念”浮出水面, 成为经验现实。女性作家借此眺望救赎之路, 不复充当无处不在的性别模式中“沉默的她者”。在这里, 性别已不是仅与婉约或相反的美学风格相反的、技术性的修辞语, 而更主要的是一种文化立场, 一种历史批判以及一种新型文学话语的策源。尽管仍有女性作家对于“主义”态度审慎, 或强调个人写作中的“超性别立场”, 但在她们强弱不一的声音背后, 那种对历史、对文化和对文学的承担, 那种勉励与忘我, 与“主义”的要求同气相求。[12]因此, 作为一种批判话语, 女性文学首先对我们的文化生态中以男性为表象的文化本体——历史、语言、欲望, 进行了全方位的强有力的拆解。王安忆的《叔叔的故事》、池莉的《凝眸》直接面对历史, 以对历史断层或错位的揭示和展露, 使历史作为男性神话的叙事传统受到了尖锐地质疑和拷问。徐坤的《狗日的足球》则发现“这个世界根本就没有供她使用的语言!没有供她捍卫女性自己、发泄自己愤怒的语言。所有的语言都是由他们发明来攻击和侮辱第二性的。所有的语言都被他们垄断了。”这一“发现”标示了女性生存的终极处境, 这种“绝境体验”充满了深具本体意味的绝望感和深刻的愤怒。而正是这种绝境体验强烈的提醒女作家在写作中对语言深怀警惕, 并在有限的可能性中利用它来澄明自己的存在。20世纪80年代, 王安忆就以《岗上的世纪》等来照亮被黑暗覆盖的女性欲望;90年代, 更多的女性作家则以更为激越但也更为成熟稳健的笔致豁开了女性被遮蔽的欲豁, 更为本相的女性生存状态以鲜活、丰赡、多姿、炫目的风采次第开放, 有力地纠正着被外力强加的甜食和妖妇的二元性格模式。对女性主义来说, 一旦女性的范畴与身份失去了明确的意义与限定, 客观后果必然是女性在刚刚成为谋求自身权利的主体时, 就被剥夺了在普遍人性中存在的权利。尽管女性主义内部对是否存在确定的女性本质以及女性心理与生理是否存在内在关联等问题仍然意见不一, 但大多数学者还是倾向于承认相对稳定的女性范畴的存在。从女性追求自由、独立的解放运动中脱颖而出的女性主义文论, 必然会在新时期新特征的背景下进一步激发自身的活力, 强化自身的社会与文化批判宗旨。

毫无疑问, 困厄、创伤、痛楚、沮丧等感伤主义主题仍然是当代女性文学的主体内容。女性固有的生存困境并不因时序变迁而彻底改观, 改变的只不过是与现实的遭遇方式。商业市场化时代已更为隐蔽诡谲的伎俩明目张胆的对女性进行着无情而无耻的掠夺。女性作家仍然必须在四面楚歌的文本内外进行突围表演。陈染的《无处告别》以黛二与母亲、与情人、与朋友、与现代文明的强烈隔阂喻示着知识女性在一个四处碰壁的时代里哭告无门的孤凄境遇。徐坤的《厨房》则再一次以寓言方式揭示了女性的另一终极处境。在这些女性作家的作品中时常出现的性别游戏里, 女性总是身陷颓势劣境, 即便她们在性别较量中取得了先期的胜利, 也无法笑到最后。于是她们“不谈爱情”, 主张“离爱远点”, 甚或像陈染的《破开》、林白的《瓶中之水》所叙, 以“姐妹情谊”或同性恋来取代异性恋的二元性别模式, 更为极端的以自毁谋求解脱, 如徐小斌《吉尔的微笑》。大多数时候, 女性作家还是借助文本恪守升华原则, 以梦境或虚构, 想象性地解决性别冲突, 如徐小斌的《双鱼星座》, 池莉的《小姐你早》。在徐小斌的一部小说集里, 她干脆将每篇小说编码为梦境一号、梦境十一号…想象性地解决方式, 为我们铺开的是一个弱势群体的潜意识场景。

当代中国女性文学另一引人注目之处是它所提供的文本形态, 它所呈示的叙事或修辞手段。个人化写作在女性作家那里, 常常显示为一种私密化写作。由于没有可借鉴的女性写作传统, 又不愿身陷某些宏大叙事的合唱团, 一些女性作家的写作资源便主要的依附于“私人生活”, 于是, 文本源于个体经验而生成, 有着极为主观化的叙事视角, 经验与想象相生, 纪实与虚构相伴, 虚实相间, 黑白互补。在修辞策略上, 则有相悻之象。如徐小斌强调“摆脱菲勒斯中心的写作”, 她的小说便有坚硬的性别理念戳露在叙事之外。而王安忆则摒弃“象征主义”, 以精神繁缛的叙述淹没或溶解理念之核, 使对女性主人公进行简单机械的道德评判成为不可能。有人将前者称为“有机的写作”, 后者为“无机的写作”, 不同的修辞策略体现着不同的哲学观和思维方式。如此种种的差异, 形成了女性文学文本异常丰饶的结构、肌理与色泽。总之, 九十年代的女性文学是当代文坛上奇崛触目的一脉, 旖旎之处难以尽述。它不仅是一次历时久远的地壳运动的结果, 还必将是另一次历时久远的地壳运动的开端。

总之, 大众文化语境中的女性小说演变的核心是“女人”的充分觉醒, 女作家们不再戴着男性的面具写作, 而是主动地以女性身份看待人生、社会和文明, 多角度的完成对女性本质的体认, 解构爱情神话, 颠覆男性话语, 并力图构建男性话语之外的女性写作空间, 在表现女性意识和探寻女性本质方面体现了女性小说的成熟。同时也带动了女性文学研究、女性文学批评的发展, 我们一定要客观地看待这时期的女性文学, 不能因她们的“女性主义”而摒弃她们, 当然也要在她们的作品中看出不足, 作出正确的评判。

摘要：新时期以来, 大众文化语境中的女性文学更成熟、更丰满, 思想也有了空前的解放, 出现了创作高峰期, 成为文坛上引人注目的景观和不可忽视的重要现象。女性写作的繁荣与这个大众传媒文化风头正劲的时代息息相关, 虽然女性写作具有个性化、多样化色彩, 但也因此具有了这个时代文化的一些共同特征。

关键词：新时期,大众文化,女性写作

参考文献

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[2]阎纯德, 二十世纪中国女作家研究[M], 北京:北京语言大学出版社, 2000。

女性音乐文化 篇8

2014年4月,笔者赴江苏省苏州市观前街珍珠弄光裕社采风,恰逢江苏省评弹团陈国君和张家港市评弹团叶桦两位女弹词拼档演出弹词《刘志远敲更》选段,然而这种女拼档演出的形式在20世纪30年代虽备受追捧,却不允许演出于众。而当代的女弹词尽显荣景之势,女性弹词表现形式的丰富性与市场供求使现今弹词界走红者多为年轻女性弹词演员有相应的关系。在采访苏州市评弹团的副团长评弹艺术理论家周明华先生多次对我说:“现在的评弹界男女比例失衡,当红的弹词演员几十年来一任接一任,大红大紫者如邢晏芝、盛小云等等都是女性,有点‘阴盛阳衰’啊!”

评弹“阴盛阳衰”并非自古而然。其最大变化是1949年新中国成立以后在这之前受父(男)权社会的影响,女弹词被打压,不允许公开演出。不仅当时社会盛行男尊女卑,‘三从四德’就是同行男弹词也将女弹词艺人排斥在外,将女弹词污称“妖档”,蔑称其影响妇容妇德、有损社会风气。在20世纪初当时的江南,包括苏州城里任何一个地方有女性弹词演出都马上会受到社会和男弹词同行的排挤。我在本文呈现的论点是:封建父(男)权社会排挤打压女弹词的压力反向激发了女弹词艺人为求生存的强力反弹并在叙事和音乐风格上取得了聚焦式突破。从而将女弹词艺术推向新的造诣高点,有的甚至超越了同时代的男弹词。

从音乐视角看女弹词我们会有新的发现。以往对于苏州女弹词的研究多从弹词曲艺史、文学史以及社会学的角度出发而较少从音乐角度看待女弹词。中国学者周巍在《技艺与性别—晚清以来江南女弹词研究》中从社会学角度分析女弹词的群体的形成、职业生涯以及性别特色;台湾学者胡晓真在《新理想、旧体例与不可思议之社会——清末民初上海文人的弹词创作初探》中以女弹词文学为基础,分析上海新文潮对旧小说的影响。美国学者MarkBender在Suzhou Tanci Storytelling in China: Contexts of Performance, Oral Tradition中透过对20世纪90年代苏州光裕社的演出情况的分析,指出女弹词艺人的情况。而本文则通过对历史文献的梳理和实际调查后的综合与归纳,着重分析女性弹词叙事形态与音乐风格的形成及其流变。

一、女弹词的发展脉络

“苏州评话、苏州弹词”起源于明末清初,流行于以吴方言为主的长三角地区,具有悠久的历史。当时的南直隶苏州府向称鱼米之乡,一般年景所交赋税粮,约占全国十分之一。与其邻近的淞江府也极富饶。王闿运《湘军志》开卷即称湖湘财富全盛时始抵苏、松一大县。苏、松两府各抽数乡建立上海县,上海于1928年成为直辖市,经济的相对富裕使各阶层对文化产生了旺盛但又各有不同的需求,评弹作为雅俗共赏的艺术表演形式,受到了各阶层的欢迎。1

1949年新中国成立以后苏州、上海等地纷纷建立评话、弹词演出团体,特别是在上海市人民评弹团(1951)成立后便逐渐模糊了“苏州评话”和“苏州弹词”的概念,将其合称为苏州评弹。“评弹”又称“说书”:苏州评话俗称“大书”是只说不唱形式,苏州弹词俗称“小书”是有说有唱的形式。2“苏州弹词”是表演艺术家使用苏州话为代表的吴语进行“说”、“噱”、“弹”、“唱”、“演”3的一种南方曲艺形式。历史上,前期演出者多以男性为主,在这个历史脉络下女弹词艺人的出现格外显得特殊。

从历史文献来看对于女弹词通常有三种解释:1.拟弹词的女作者。4她们多为闺阁女子,创作出诸多优秀的文学作品,其中少部分后来做为弹词脚本使用。2.进行弹词演出的女艺人。3.妓女弹词。但法国学者安克强在《上海妓女:19-20世纪中国的卖淫与性》中将第二种女弹词归入第三者之中其实为书寓女弹词,5所以这些分类在学者中并没有得到统一。

女性弹词吸引人的特色之一是以拼挡形式用口头叙事和演唱与受众当面交流。据根考证这种形式在明末清初非盲女艺人阶段之前就已经产生,而同期的男艺人不会拼档演出,他们更倾向于单独演出的形式。在曹雪芹的著作《红楼梦》第六十二回6中有相关记载双档女弹词的例子:“两个女先儿7耍弹词上寿,众人都说:‘我们没人要听那些野话,你厅上去,说给姨太太解闷儿吧。’”8这句话中有两个值得我们关注的重点:第一,“两个女先儿”,相对于男性的“独立门户”,女弹词艺人更倾向“拼档”的形式进行表演活动;第二,在同一文献中我们发现女弹词可能不仅在茶馆、书场献艺,同时深受闺阁女子喜爱,常被邀入内庭和深闺说书弹唱,这可是相对男性来说特有的性别优势。

这种性别优势可能逐渐影响了男弹词的垄断地位,从而引起男艺人的焦虑与不满。这种“不满”可以从清咸丰、同治年间马如飞这位男弹词家为光裕社这个男弹词社团所写的《南词必览·出道录》中看出:“所谓耻者,夫妇无五伦之义,雌雄有双档之称。同一谋生,何必命妻女出乖露丑;同一糊口,何必累儿孙蒙耻含羞。窃思随园女弟子,儒林间此日犹评野史女先生,市井中至今亦诮。”不仅是光裕社对女弹词打压,政府部门也认为女弹词艺人的出现扰乱社会风气,因此对女弹词艺人提出禁令。《中国曲艺志·上海卷》中有记载:“同治七年(1868)江苏巡抚丁日昌下令禁止女子说书,同时禁止女子进入书场听书。”女弹词艺人被禁。失去经济来源,又被同行男艺人排斥在外,男艺人甚至拒绝踏入女艺人演出过的书场。

苏州的女弹词在经历这些事件后,不得不逃离苏州城另谋出路。当时适逢太平天国起义爆发,苏州及周边城市内战纷乱,上海因已开埠,有租界故暂无战事。上海租界内人口集中、财富密集、娱乐业随之兴起,相对宽松又安逸的环境成为女弹词艺人的最佳“避难所”和“谋生地”。女弹词的演出纷纷转移至上海并得以发展。在这期间她们主要以群体作为主要的演出形式,一方面可争取更多演出机会并吸引听众,另一方面,这种群体模式诸如父女档、兄妹档、夫妻档、姐妹档、师徒档、女三档甚至女弹词小合唱的模式演出对女弹词演员具有保护性,免于男弹词、男听众以及场东的骚扰与轻视。这种具有保护性演出模式显然再次挑战了男弹词的垄断地位。所以当时身为光裕社的前身的光裕公所再次制定了“凡同业而与女档为伍,抑传授女徒,私行经手生意,察出抑罚”。的所谓改良章程来对限制女弹词做再次规定。光裕社这条规定一直延续到20世纪40年代。

二、“普裕社”与“光裕社”的分庭抗礼

当时凡男女拼挡或男女轮流上场的评弹演出都特别受各地和各界的欢迎,经济效益自然也相应见好。于是如光裕社社员钱景章等有一定社会知名度的人不顾社规约束,收女徒,支持男女拼档。甚至赴南京向国民当局起诉,并最终胜诉。于1935年成立普裕社:一个有女弹词、允许男女拼档演出而与光裕社抗衡的组织于是形成。现今我们所熟知的红遍50年代至今名闻遐迩的“女响档”如徐丽仙、侯莉君(钱玲(凌)仙)、蒋云仙等都出自普裕社或与普裕社有关联。

普裕社的成立从表面看是为了争取男女平等,为女弹词争取应有的社会地位,但在社内的女弹词艺人仍然受到男性会长钱景章的压榨,许多女社员受不了压榨和欺凌逃出普裕社。而留下来的女学员在重重压迫下一边极其辛苦的演出“打工”,一边努力提高自己的技艺,通过拜师求学甚至“偷书”学艺来求生存。虽然这种“偷书”学艺不合规定的,但也是缘于转益多师甚或“偷师”学艺,女弹词的脚本往往更细腻更丰富,在演出篇目和内容上相较于男弹词而言书目范围也更大。

新中国成立后,女弹词艺人获得了解放,她们与男弹词艺人一同进入了国家公办或集体组织的评弹表演团体。相较男弹词弹词音乐的相对固定的模式,女弹词艺人自普裕社建立以来将各种地方戏曲、山歌、小调等融入弹词中,从而使弹词表演和音乐更加丰富多彩。以40年代左右红遍上海的评弹皇后范雪君为例,她善于从不同的戏曲中汲取营养,在她的演唱的开篇《秋海棠》唱段中,她将京剧昆曲溶于弹词书目之中,昆曲与京腔唱段交替出现,这种混搭而新颖的唱腔在上海风靡一时,引得其他评弹艺人纷纷效仿。同样以混搭为主的女弹词朱雪琴她在《我的唱腔风格形成》9一文中写道:“……唱《拷红》时,老太太用‘陈调’,我则吸收了苏剧唱腔……”这种混搭成为她后来自成一派的“琴调”的基础。

三、徐丽仙“丽调”音乐风格的独创性

徐丽仙所创“丽调”是不同唱腔融合的代表。徐丽仙的融合性创新比范雪君、朱雪琴的“混搭”式表演更上一层楼。她所创的“丽调”将低沉迂回的男唱腔“蒋调”与婉转柔美的“徐调”有机融合。随机生发,循情流转的独特韵味让“丽调”极具魅力。徐丽仙并没有因此停止创新,她后期的作品更加出彩,不仅有民歌、南北戏曲,甚至还有表演性的叫卖和现代音乐语言等等,这一切都为“丽调”的形成和发扬奠定了丰富的音乐基础。

徐丽仙的创新除了唱腔多元化还体现在弹词音乐的伴奏模式的扩大。比如在其代表性开篇《新木兰辞》中固有军旅和塞外场景表现,徐丽仙尝试性的首次加入打击乐器碰铃等作为伴奏,增添乐曲时而苍凉时而欢乐的气氛,在同一作品开创性的在演出中采用男声伴唱,强化了艺术表现力和感染力。

徐丽仙在弹词音乐节奏上进行了创新。弹词音乐的节奏一般都使用二分音符、四分音符或者八分音符,而徐丽仙所创作的《见到了毛主席》第一次穿插使用了三连音。通过不一样的音乐节奏使得开篇的情景表述更加欢快优美动听,更加吸引听众。

徐丽仙在作品的结构上也动足了脑筋。她晚期较成熟的创作不但是吸收中国戏曲、曲艺成分,还向歌曲甚至交响乐学习。她多次请上海音乐学院连波老师讲解贝多芬的交响乐给她听,当连波老师分析贝多芬第六交响曲并向她介绍“动机发展”这种创作手法后,她深受启发,并将这一西方作品的曲式模式套用到了弹词音乐中,比如她所创的《青年朋友休烦恼》中就有都有动机发展的影子在其中。

融合式创新使徐丽仙汲古开今。作品结构的交叉重组,唱腔多元,中西合壁伴奏的配套使用使“丽调”独开新境。徐丽仙在作品结构的创作上对于传统的教学模式也产生了影响,由于引入西方的作曲模式以及她使用自己发明的一些“土办法”记谱,增加弹词开篇长度。但相对而言,记谱法的产生也使得一些弹词“口传心授”的传统教学模式受到了冲击。

四、结语

女弹词拼挡演出的产生以及书目范围的扩大既是适应听众市场客观需求的激励性创造,也可追溯到父(男)权的社会挤压影响造成的反弹和抗争。女弹词团体演出形式的产生是为了保护女艺人不受打压,书目的扩展与女性艺人高压下创新甚或被迫“偷书”盗技有一定的关系。由于性别差异,女弹词以其女性对情节性口头语言艺术与受众当面交流时对弹词叙事反映的敏锐直觉和“说”、“噱”、“弹”、“唱”、“演”更倾注感情投入而使叙唱曲调优美,悦耳动听,更受观(听)众欢迎。又因受市场欢迎而相较男弹词有更多的创作和提高的机会。音乐元素的融合、伴奏形式的多样化、叙唱情节的跌宕,台上台下的呼应和互动等融汇成江南地域特有的多样而综合的舞(说)台音乐叙事风格。透过历史脉络解析,今人就可较清晰地看到女弹词婉约的叙述形式与融合性音乐风格的的形成发展与封建父(男)权社会意识和势力的挤压、近现代中西文化的交融以及政治经济因素相互交集的因果关系。

摘要：身为特殊的南方曲艺表演者,苏州女弹词体现了女性在传统男权话语社会中面临现实生计的挣扎与突破。三十年代男弹词的繁荣期,被打压的女弹词女,于上海建立自己的行会组织“普裕社”与男性社团“光裕社”抗衡,于同期逐渐形成其独特的表演风格,这也成为现今弹词艺术女弹词反而更胜男弹词的原因之一。本文从文学史料、文献与田野调查着手,指出二十世纪女弹词艺人所建立的独特表现形式,是与父权社会衝突,妥协与交融的结果。