人生旋律（精选九篇）
人生旋律 篇1
意大利著名哲学家克罗齐有一句名言:“任何历史都是现代史。”评价和报道人物亦或如此。常规的我们, 习惯于写那些轰轰烈烈或有影响力人物的事迹, 并总会用“现代”的眼光去看过去的人和事。李世俊先生无论在宣化钢铁公司还是在冶金部或是在中国钢铁工业协会, 他都默默耕耘, 被誉为钢铁行业的“活字典”。然而, 当他一直低头拉车, 抬头一看已快到终点那一瞬, 他断然决定退出舞台, 给别人留出干事说话的时间。这, 是做当代人的一个难处。
然而, 中国建筑钢结构分会的老朋友李世俊先生不寻常的地方也在这里。他曾是冶金部科技司的副司长, 也是代表冶金部在全国各部委之间和相关专家联络沟通的联系人, 亦是少有能在国际钢协舞台跟老外博弈的“钢铁智者”, 而现在的他是众多平淡的退休者之一。我们要介绍的是李世俊先生真实而多彩的人生经历, 通过他不凡的学识和钢铁生涯, 以及“闲云野鹤”式的平淡退休生活, 从中我们可以领悟到更多的人生真谛。
做人:要低调
我们的见面安排在离李先生家较近的一家叫老邻居的小餐厅, 餐厅坐落在居民小区的院里, 虽然环境较简陋, 但很安静, 适合我们向其请教和交流。因为在武汉的建筑钢结构年会上见过面, 所以我们没有必要再过虚招。他喝了一口茶说, :“我以为是谈业务, 没想到还要说个人的成长发展史, 对于个人我一般是不愿谈的, 之所以能做成点事, 那是因为我在那个位置上”。
听到李先生这样的说法我并不感到奇怪。从1963年天津耀华高中毕业, 到1968年毕业于北京钢铁学院金属学系的他, 在宣化钢铁公司一呆就是13年, 那正是文革大家闹革命的亢奋岁月, 李先生当然和那个氛围无法融合, 他能做的就是两件事, 一是看书, 二是锻炼身体。那个时候根本没书可看, 何况是在宣化!为了能看到书, 李世俊到当地图书馆帮人家干活, 做书皮, 打包及做杂活, 什么都干, 只要是能看书。就这样一看就是13年, 在这不寻常的13年里, 他整理了大量的读书笔记, 当宣化钢铁公司工程处需要建图书馆时, 他在图书馆帮忙干灵活时学到的手艺正好派上用场, 从图书的采购到分类编号, 一条龙, 李世俊基本都在行。调回北京时, 唯一有价值能带走的, 就是13年来整理的一箱箱读书笔记。衣服什么的被老鼠啃了就不能再要了。
“其实现在看来, 这些经历带给我的是一笔不小的财富。在现在的快餐时代, 谁会给你时间精心读书做笔记?现在的社会和时代本身就是快节奏的, 更有甚者恨不得上午种上田, 下午就收获, 这也不能怪年轻人不读书不学习!在那段读书的时间里, 不断地读书积累, 养成并促发了我对比较的兴趣, 而这种兴趣一直被持续到现在, 最终被纳入我的大脑知识里。”——听得出来, 李先生并不是只闷头读书, 不进行宏观思考和微观比较的人。他的“怎样让数据变信息, 让信息变知识”就是在不断地读书学习中比较出来的。这些重要的工作没人给他指派任务, 是他心甘情愿自己做的, 而当工作中需要这些数字时, 他便毫无保留地奉献, 无任何索取。
这位慈眉善目的首席分析师, 谈话的语速和音调跟著名播音员方明的声音一样悦耳动听, 可能是他经常听方明诗朗诵的缘故吧。尽管如此, 但他给我们的感受是, 温和的外表下有着对事业强烈的执着和固执:即使曾经一个人做几个人的工作, 即使曾经不辞辛苦, 白天考察, 每晚工作3个小时之久进行材料整理, 即使因自己不是党员很多貌似光鲜的前途被耽误——即使这一切, 也没有动摇他必须把本职工作做好做精的责任。整个谈话跨越求学至退休, 我们从未听到他抱怨过生活的艰难和工作的不易, 只有在每完成一个任务之后, 和同事和朋友分享自己的喜悦。
做事:高标准
钢铁科班出身的李世俊先生对钢铁有着特殊的情感。他不仅善于学习, 更善于比较。他的比较学就是在自己的不断学习积累中摸索和归纳出来的。“非典”时期, 大家都呆在家里无事可干, 李世俊便来到冶金部旁边的三联书店看书, 在地下室他发现了一本载有历史数据的钢铁书籍, 书中记载了从1900年开始的各国钢铁产量数据, 细心的李世俊把世界各国的钢产量及出口和内销数字全部抄录下来, 然后做成光盘逐年对比, 每年增加新的数据。熟悉业务的他发现, 我们的邻国日本的钢产量在1973年峰值1.19亿吨后便往下降, 而降到2007年后, 又升到1.2亿吨了。善于比较和观察的他感到这不符合完成工业化时, 钢铁需求是峰值的常规!他便借机跟日本钢铁联盟联系, 索要对方的相关材料数字, 经对比后他发现, 日本完成工业化后国内钢铁的需求是下降的, 但汽车的出口、造船的出口、机械的出口拉动了日本钢铁产量的增加, 也就是说。日本钢铁产量由三部分组成:国内需求、钢材直接出口和钢材的间接出口 (通过汽车、造船、机械出口带走的钢) 。中国钢铁企业也要借船出海, 钢结构就是一条大船。从总体来说, 日本总的经济形势是往下走的, 但为什么日本的钢铁还能挣钱?“因为日本完成了垂直钢铁板块与汽车板块的整合, 也就是说, 日本的汽车和日本的钢铁是联合的, 而且联合的非常紧。像造船等其它行业也一样, 都完成了整合。而就目前我国各行业的情况看, 相互之间还有一些不可逾越的桥梁, 所以, 架起行业间的鸿沟是关键”。李世俊对问题的解决和判断有自己的路线图。他说:做任何事首先要看势, 要掌握大趋势, 在大的形势下进行, 然后再看度, 做事不能激进, 也不能无度, 最后要看途, 看走的路途是否正确。
作为行业的专家, 曾经的北京市人大代表, 李世俊的另一个贡献就是在国际钢协舞台上, 让外国人了解中国的钢铁。国外专家拿了一个模型把中国的钢产量往里套, 并得出结论中国的二氧化碳排放量是天文数字。他说:“国外的模型在中国不好用, 因为中国各地发展不平衡, 我们中国的东部地区是欧洲, 西部是非洲。不能用一个模型, 一条曲线来描绘, 实际上是几条曲线的叠加。”“中国钢铁市场的另一个特点是多层次共处, ”他举了雨伞的例子, 他说, “在中国, 雨伞一年要消耗30万吨钢, 因此一年需要生产15亿把雨伞, 这些产品现在我们不能不生产, 因为社会主义初级阶段, 我们就业人口的五分之一就是做低档活的”。李先生高兴的说:“在国际钢协用数据说话, 沟通加强了理解, 包容取得了共识。”在参加国际钢协的诸多会议中, 我也学到了他们的好多先进经验和理念。慢慢的, 随着年龄的增长, 我感到应该让年轻人多出面慢慢衔接了, 参加国际钢协是我们的一个窗口, 不能把线断了。”对于有的行业一直由同一个人参加国际活动, 最后这个人因年事已高或其他因素而断线的遗憾教训我们也有所耳闻, 在我们赞叹李世俊先生的高风亮节, 顾全大局时, 他却淡淡一笑“我遇上的领导好, 他们给我机会让我去试。”
因行业的关系, 我们时不时的把话题拉到城市和建筑钢结构上, 想进一步聆听李先生对此的见解。城市, 是人类家园的一部分。也是人在土地上创造的奇迹。在相当长的时间内, 城市不仅给人巨大感、华贵感, 而且给人神圣感。但现在的城市, 人口已让其不堪重负, 支撑我们城市的土地不仅少了, 而且“累了”、“瘦了”。所以, “无论从保护国土资源, 保障国民经济可持续发展的需要, 还是从解决土地资源紧缺与住房建设占地矛盾的紧迫性要求看, 结合目前我国钢材生产能力, 替代砖混结构住宅的理想建筑体系应该首选钢结构住宅, 而钢结构住宅也是促进住宅建设产业化的理想路径”。他说:“在建筑钢结构住宅方面你们建设部和我们冶金部是有合作的, 在早些年, 我们两家有一个联合的班子, 建设部出面的是姚兵副部长, 我们冶金部也有一位副部长牵头出面, 双方的科技司也各出一位司长, 正当大家一起齐心协力推进这一利国利民的好事时, 因为机构调整及领导人更替等原因, 这个班子就解散了。若一直延续下去, 钢结构住宅也许推进的还会更快一些, 那毕竟是两大部委的政府行为”。看得出来, 李世俊先生为班子的拆散而感到惋惜。就在不久召开的武汉钢结构年会上, 李先生与前来参会的中建钢构有限公司董事长王宏一起探讨钢结构住宅事宜, 他主动建议王宏, 可否联合一些像你中建一样的大企业, 利用你们的先进技术和雄厚资金, 一起把建筑钢结构住宅做大做强。以钢铁为伴的李世俊先生曾未停止过对钢结构住宅的思考。
什么是责任, 这就是。
退休:更精彩
李世俊生性淡泊, 自是而不非人, 不作无意争论, 是非云烟笑而颌过。当有的老同志退下来后心里不平衡, 感觉亏得慌, 跟年轻人比工资, 比待遇时, 幽默风趣的李世俊开导说, 跟比我们老的人比, 我们赚了, 不仅活着而且活得挺好, 有滋有味。跟年轻人比, 他们比我们强说明社会进步了, 若退下来纠结于这样的事, 什么作用也起不了, 只有心血管和脑血管起作用。所以, 培养一定的爱好和兴趣是必要的。
李世俊对艺术的爱好, 是小时候在耀华中学养成的。令他自豪的母校天津耀华中学, 曾走出过比他低两届的著名歌唱家蒋大为, 令海内外听众喜欢的刘欢和以《牧羊曲》走红的郑绪岚。此外, 他的足球踢得也不错, 在宣化钢铁公司他除了看书就是锻炼和踢球, 在踢球中被踢伤过两次到医院缝针。他喜欢吹萨克斯管, 还是耀华乐队的成员。对音乐的热爱和喜欢李先生曾为停止过, 只是因工作忙而暂时放下。退休以后, 他把唐诗和宋词重新细读了一遍。他说, 最早是没钱买书, 待有了钱又没时间看, 现在钱和时间都有了, 我得好好享受读书的乐趣。他把唐诗宋词的诗歌朗诵会录音找来, 重新给予制作, 朗诵会全是由我国有名的电影、话剧和著名播音员朗诵的, 李先生再加上瑞鸣音乐出的CD《短歌行》, 由京剧演员关栋天和毛阿敏演唱《钗头凤》, 再添加《当代名家名画·宋词》中的书画, 制成PPT演示文件。他还给自己制定了一个周密的计划, 即这个月重点干这一批, 下个月重点干那一批, 月月有任务, 年年有成效。当我们问及他是不是天天在电脑前制作时, 他说:“不是。每天先到地坛转一圈, 锻炼结束后回家看书做事。”
谈到退休后干些什么?他总结道:“迈开双腿旅游, 生命不息, 行万里路不止;静下心来读书, 生命不息, 读万卷书不止;屏住气去聆听音乐, 聆听音符背后的美丽心灵;学习苹果机新软件, 提高生活质量重要的一条就是能享受高科技;和孙女一起长大, 享受孙子疗法!”
作为钢铁专家, 退休后很多了解他的人请他再出山, 想利用他得天独厚的关系再做些事。而明智的李先生坚决不干。他的理论是, 退休后两种人可以继续干下去, 一是学校的教授, 研究学问的, 二是工厂的专家有一辈子积累的经验, 像我这样在部委机关的人而且干的是部委间衔接工作的, 到点必须退, 不能再干。他说:“你的关系和人脉是因为你在哪个位置上才有这些个联系。”他风趣地解释道:别人都在转变增长方式, 而我正在转变生活方式。我自己感到转变的还不错。现在不做钢铁了, 我用power point做旅游, 做音乐, 做给孩子的教育。这些年我欠老伴的最多, 所以现在各方面条件允许, 我带老伴到处去旅游, 我们到东欧走了九个国家, 回来我做成PPT, 每到一地之前我都提前做好资料准备, 有针对性的参观和旅游, 去东欧之前我做了音乐伴我东欧行系列, 从波兰的肖邦到捷克的德沃夏克, 做了14个音乐的PPT。他还给孩子做了部分相当有水平的教材, 他把孙女的许多个第一次做成册子, 记录下她人生的成长。
青春的旋律人生哲理 篇2
〖如今→痛了→傷了→傻了→醒了
〖现在→乐了
有时候，我沿着笔直的大道向前看去，寻觅着熟悉的身影，然后下意识低头，寻找那些被忘记的回忆。
其实抱了就抱了，爱了就爱了，空虚或者难过这种事只是暂时的，根本就不存在永恒的快乐与悲伤，心渐渐冷掉的时候，总需要些暖的东西，比如友情。
感激在心底，还要怎么说出口才能催人泪下。
渺小而平凡的我，却能有这么许多不平凡的友谊，心中不由得有些欣慰。
也常会因为身边有很多朋友陪伴而沾沾自喜，然而，总有那么些时候，在朋友的欢声笑语中寻找着寂静的角落，今天会选择一个人去看日出，只是为了寻找童年那美丽的心情，岁月如歌，从懂事到现在，天空都一样美丽。
许多简单的情节，配合那复杂的表情，慢慢都成为回忆。
每次回想起那人，那事，那语，那歌声，那声音，虽已慢慢的成为过去，字字句句，却都那么熟悉。
弹指一挥间会淹没了多少心事？
拥挤的人群会带走我们多少的故事？
却永远也带不走我们相信亲情与友谊的勇气，生活中总是有太多的不如意，却把人变得更坚强
总觉得生活中有很多神奇的东西，让我有信心的去追求属于自己的幸福，这种状态失去了很久，不知道是从什么时候开始，或许只是一段友谊的开始，“花样年华水样愁”
被旋律绑架的人生 篇3
不知道为什么卤煮只要一提到跟歌词差不多的词，说话的时候就必须要唱出来啊！不管认识不认识的人，不管周围有人没人都这样啊！平常非常关键的时刻（很关键，生死存亡的那种），还能忍住一点点，但是也不一定！而且一跟男朋友吵架斗嘴，火一上来我就更忍不住要将满腔愤怒唱出来啊！不然我就觉得不解气啊！
而且最近愈演愈烈，不管什么事情只要是说话戳到卤煮大脑里的歌词旋律，卤煮就开始唱歌了！跟家人男朋友熟人朋友就算了！连跟陌生人说话都会情不自禁地唱歌！甚至有时候公交车，商场里，菜市场什么的听到别人对话戳到卤煮，卤煮也会唱。以下就是卤煮的几个经典案例。
案例1
上次卤煮在菜市场买桃子，旁边有个女孩子也在买桃子。那个摊主问女孩买多少？那个女孩回答，你就称一丢丢吧。卤煮不知道这是哪里的方言，但是“一丢丢”这三个字戳中了卤煮的心！当时卤煮脑海立刻闪现出了一首台湾民歌，就是之前看吴宗宪主持的综艺节目里面的那首《丢丢铜》，立马卤煮就不行了，完全没管买桃子的女孩子一脸的尴尬，在众目睽睽之下放声高歌：火车丢到伊都，啊罗一都丢，哎哟碰都乃……
由于歌词是闽南语，卤煮自己也并不清楚自己到底唱了些什么，只知道那次之后，好几天卤煮都不敢去那个摊点买桃子。
案例2
很多人说爱情是灵感的来源，卤煮不知道文学创作是不是，但是在卤煮没事就唱歌这件事上，男朋友绝对给了卤煮无限的动力。
有段时间他天天大半夜跟一群寂寞没有女朋友的男孩子打3c！平时亲热完都要卿卿我我的啊！那几天都是先把卤煮办踏实了，然后就猴急地去3c了，卤煮心里这个怒啊！他坐旁边玩电脑卤煮就冲他吼：“3c是你二奶，你快去别让人等急了啊！”看着男朋友没有反应，卤煮接着闹：“人家忘不了你的好，忘不了你的笑。”说到这里，突然脑海浮现出了辛晓琪的《味道》里的一句歌词：“想念你的笑，想念你的味道”，然后卤煮就不假思索地唱出来了：“和手指淡淡烟草味道……”
男朋友笑到打游戏都打不动了。嗷～～～（─.─||）
案例3
卤煮和男朋友在家玩“街头篮球”（注：一款网络游戏），卤煮说困了要歇歇，他说那你歇着我继续。卤煮就故意刺激他说，你们队肯定有妹子！他说，你看看这几个队友的名字肯定都是老爷们儿。卤煮不依不饶，说不排除有妹子就混在老爷们儿中间。
看着男朋友一脸的无奈，卤煮越发得寸进尺，开始一边摇着男朋友的肩膀一边撒娇说：“你说是不是！你说啊！你说啊！你说你怎么面对我！”突然，脑海中闪过一首周杰伦的《斗牛》，然后，大家可以料想到，卤煮再次没有hold住，穿着睡衣就开始从撒娇模式切换到周董的rap模式：“说你说分数怎么停留？一直在停留！谁让它停留的？为什么我女朋友场外加油你却还让我出糗！你说啊，你怎么抄我球，你说啊，你怎么打我手，你说是不是你不想活……”
男朋友一脸黑线＼（"▔□▔）||||
案例4
前阵子临近卤煮生日，男朋友特忙，老有2b客户要他陪打麻将陪吃饭的，每次回家都很晚。生日那天凌晨，卤煮一直掐着表等他说生日快乐，0点才过了30多秒，卤煮就绷不住了，一个电话就打过去了。他一接就吼：“打毛啊，老子正给编辑短信想词儿呢，叫你一打都给打没了！”卤煮立马软了，忙撒娇：“想什么词儿啊，就生日快乐多简单明了啊！”他就开始说那可不行咋滴咋滴，这期间朋友都开始给卤煮发生日祝福短信了，一晚上等待之后的委屈瞬间就爆发了，卤煮冲着电话吼：“你看吧！你不是第一个了！你都不给我说生日快乐！你就不想让我快乐！”突然，大脑“咔”的一声，五月天熟悉的旋律飘过！卤煮瞬间捕捉到了这神的旨意，开始高歌：“你不是真正的快乐……你的笑只是你穿的保护色……”
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案例5
话说卤煮这毛病由来已久。
卤煮上高中的时候真的对数学恨之入骨啊！数学老师是个暴力女啊，会打人的那种！不过我上课还是从来不听，偷偷把耳机藏在袖子里面，用假装托腮的姿势听歌。某堂课上，卤煮在听一首朗朗上口的歌《yesterday once more》：“when I was young I'd listen to the radio ，waiting for my favorite songs……”然后卤煮听着听着就忘我了，完全忽视了暴力女老师，副歌部分直接开唱：“Every shing-a-ling-a-ling that they're starting to sing ，so fine ……”据同桌回忆，由于过分陶醉，当时卤煮还是闭着眼睛的，整个教室都安静了，沉浸在音乐世界里的卤煮就感觉一个板擦飞到了头上，顶着一头灰的卤煮终于从旋律的绑架中解脱了，接着就看见数学老师瞪着我，大家都在哈哈大笑。后来只要是数学课卤煮就要被罚站！
案例6
某次，卤煮去公共澡堂洗澡。大家知道的，一般女孩子为了干净，都会在放衣服的柜子里铺个报纸，卤煮就边脱衣服边看报纸，报纸上体育版在讲扣篮的事情，卤煮马上想到了大风车扣篮那个动作，然后心里一直默念大风车三个字，默念默念着卤煮就开唱了：“大风车大风车吱呀吱哟哟地转，这里的风景呀真好看，天好看，地好看，还有一起快乐的小伙伴，大风车转啊转悠悠，快乐的伙伴手牵着手，牵着你的手，牵着我的手，今天的小伙伴，明天的好朋友，好朋友……”卤煮是边脱衣服边唱的，唱完发现里面的所有人都在看卤煮。
案例7
刚刚卤煮妈打电话要卤煮去楼下提东西，卤煮说马上，然后换了套衣服下去。看到卤煮，卤煮妈马上咆哮：“出来两步路要这么久吗？你是香飘飘啊！”然后卤煮脑子闪过香飘飘的广告歌，于是站我妈旁边就开唱了：“香飘飘，我盼望，空气中弥漫香香的味道……”卤煮妈实在看不下去了，扔下高歌的卤煮疾走离开。
……
旋律新探 篇4
研究旋律的音乐学学术论文已经有很多人涉及, 薛艺兵老师就曾在1998年发表过《旋律学建设的一些理论思考》文章里深层次的讨论过关于旋律学学科建设的问题。看过之后我也受到了启发, 由于资料很有限, 所以今天我在对于旋律的全新解读也许前人已经做过, 在这里我只是从自身收集的资料和所学知识入手, 试图通过现代的音乐学思维和现代的音乐创作思维去探究和发掘有关旋律的新的领域。首先, 我们来了解一下前人们对旋律的解释是如何的。我们先来看一下《牛津简明音乐辞典》于“旋律”的解释:“melody (源自希腊语“Melos”) 旋律。旋律是音高不同的一连串音符的连续进行。它们具备经过组织的、可辨认的形态。旋律是“水平状”的, 即组成它的音符顺序发声, 而和声中的音符则是同时作响 (“垂直状”) 。许多原始民族的音乐仍然保持了纯粹旋律的, 好像欧洲的民间歌曲和素歌。许多看似朴素的民歌旋律经分析却是经过精致地组织的。例如, 在一些朴素简短的动机中不同音高的运用;将某一高音音符灵活巧妙的运用在高潮点上等等。可以发现许多这样的旋律被构成明确的曲式, 比如单三部曲式。旋律中节奏 (rhythm) 是一个重要的因素, 不论它是原始音乐、素歌或某些现代作曲家作品中的散文式节奏, 还是大部分音乐作品中富于韵律的节奏。显然, 在旋律的效果上节奏是极其重要的、占统治地位的因素。例如一首流行的旋律的音符原封不动, 而大幅度地改变节奏, 这一旋律将变得难以确认。许多旋律的节奏十分精巧, 需要仔细地研究。和声一旦成为音乐的一个要素即开始以这一方式来影响旋律, 即旋律的进行往往是建筑在和弦的音符上的 (不论是否伴有起装饰或过渡作用的音符) 。确认旋律中的独创性是困难的。显然它主要在于旋律的极为细微之处, 因为以鉴别性的眼光审视, 我们认为具有独创性的旋律, 往往与某一先前相当著名的旋律极为相似。是什么因素导致一支特定的旋律得以流行, 又是什么因素使得一些旋律历久不衰, 而另一些则昙花一现, 要探究这些因素总是困难的。然而大致上可以认识到, 富于生命力的旋律具备了可贵的特性, 即富于逻辑的组织。种族的和民族的情感本身强烈地表现在旋律中间, 特定的音阶、音程和节奏则是特定种族或民族音乐的典型特征。旋律一词有时也用作小型的简单乐曲的标题, 例如鲁宾斯坦的《F大调旋律》 (Melodyinc F) 。”1以上的解释我们可以看出, 人们现在对旋律的概念还是停留在水平线性的表现形态, 有音高的乐音, 节奏的决定性作用等等这些方面。另外, 在《音乐百科辞典》一书中干脆直接把旋律归纳在曲调的范畴中:“曲调 (melody) 亦称“旋律”。各音按一定的逻辑互相连续的单音进行, 它有三个基本的构成要素, 即音高、节奏和调式。单声部音乐只有一个曲调;复调音乐同时又几个不同的曲调相互模仿或对照;主调音乐则突出一个主要的曲调, 一般在最高声部, 其他声部作为伴奏或助奏。声乐曲和器乐曲的曲调各有特征。在声乐曲中, 根据曲调要符合语言的规律这一原则, 曲调常受歌词的影响和制约。例如, 要考虑语言的声调, 曲调常受歌词的影响和制约。例如, 要考虑语言的声调、歌词情绪所引起的轻重缓急等等, 并要求把重要的歌词放在小节的强拍处 (有的语言还要求把歌词中的重读音节放在小节的强拍处) 。从而必然影响曲调的进行, 在器乐曲中, 根据曲调要符合某一特定乐器的性能, 发挥该乐器演奏技术特点这一原则, 曲调就会受某一种乐器的影响和制约。自从键盘乐器发达以来, 分解和弦的进行以成为曲调构成的一种手法, 或作为曲调的骨干而进行变化。又如乐器制造技术的革新和乐器演奏技术的进步, 都促成器乐曲调更加丰富多彩器乐曲调有时也向声乐曲调靠拢, 如无词歌, 又如曲调要求“如歌” (cantabile。意) 的性质, 都是明显的例子。曲调由各种音高的音作各种疏密不同的节奏, 组成具有丰富表现力的曲调线, 但是乐谱通常只能显示曲调的基本轮廓, 无法表示每一微妙的细节, 因此, 在实际演奏时, 即使在乐谱上记着同样的力度和速度, 演奏 (演唱) 者常须根据音乐的具体要求, 采取有所差别的处理方法。这种差别在电子计算机音乐作定量分析时可以得到证明。例如乐谱上力度相同的曲调音, 一般上行时力度数据要略增, 下行时要略减, 听者才感觉舒服。在现代音乐中, 曲调中三个基本构成要素 (音高、节奏、调式) 在量或质方面产生了变化, 例如特别强调节奏, 或节奏变得十分复杂;或如无调性音乐, 废弃了调式;再加以音色点描, 替代音高移动, 构成音色曲调。”这第二对于旋律的定义似乎有了一定的突破, 定义从创作学的角度解释了什么是旋律。让人打起精神的是, 该定义开始从现代音乐思维入手, 从新的角度去探索旋律。2
二、从音乐美学、音乐创作学的角度深入探究旋律的概念
接下来一种对于旋律的解释可能更偏向于音乐美学的范畴。在音乐作品中, 如果说节奏是骨骼, 那么旋律就是灵魂。旋律是由不同的音高在时间中有机结合而构成的。组成旋律的最基本材料是高低、长短不同的音符, 这些音符如同文字一样, 被作曲家组成句子 (乐句) 、段落 (乐段) 、篇章 (乐章) , 有限的音符被组织成不同的结构就产生了千姿百态、变化无穷的旋律。当然旋律中的每一个音符并不是随意的组合, 而是经过作曲家深思熟虑后按照审美的原理精心创作的, 其间渗透着作曲家的创作构思和创作倾向。在旋律中, 每个音符在横向连接的起伏中, 都隐含着严谨的组织关系和深刻的表现意义, 其中高、低、升、降各不相同的音与音之间的排列关系与固有倾向, 以及不同音区之间音频振动的音响差异, 都不同程度地暗示着旋律在发展中的情感趋向。因此, 旋律中蕴藏着丰厚的内涵, 旋律中诉说着音乐的主题。在音乐的展露过程中, 人们对音乐的感知首先就是它的旋律, 也正是由于旋律这种上下起伏, 连绵不断的波动, 引导和推动着人们身心与情绪的不断变化和发展, 最终达到感人肺腑效果。好的音乐常常给人们留下的印象就是其难忘的旋律, 对于大多数人来说, 音乐就意味着旋律。因此, 旋律是音乐创作中的基本要素, 是音乐的内容、风格和体裁的主要体现者。同时, 就旋律的表现意义来讲, 卢梭认为旋律是音乐的生命, “它包含了比词语本身大一百倍的力量……旋律不仅作为声音, 而且还作为我们的感受和感情的符号影响着我们。”3
的确, 从音乐美学的角度来说, 以上的解释让人心潮澎湃, 对于人们普遍对于旋律的理解也充分的加深了、升华了。但如果换一个角度来看, 作为现代人, 作为对音乐追求新的研究的我们来说, 如果对于旋律的理解仅仅停留在这样一个狭小的范围内, 那么, 对于自身音乐技能的拓展和音乐本身的发展都将是不利的。旋律学也是在我国刚刚被明确的一门学科;如果从音乐创作整体构成的角度来探寻音乐创作的方方面面, 它应该包含有五个类别:旋律学、多声部学、结构学、织体学、载体学。而有关旋律学的问题正是其中比较难于研究的一项。“旋律, 音乐表现手段的一个重要因素, 它建立于音阶、调式、节奏/节拍、结构之综合统一。旋律, 就其定义而言, 有狭义和广义两种。狭义的是指建立在由音阶、调式、节奏等元素组成的基础上的一条具体的、含有表情意义的乐音线条。广义的则是一种一般为旋律所特别具有的表情因素 (如, 旋律性、旋律感) 。长期以来, 由于种种历史的、社会的原因 (在西方, 浪漫派突出旋律的影响深远;在东方, 专业多声部写作远未发展等等) , 旋律往往被误认为是音乐表现手段的“唯一”。及至20世纪现代派兴起, 又因其“过时”、“陈旧”而将其废入“冷宫”!应该说, 两种极端都不客观:我们既不能将其视为“唯一”, 亦不应贬其为“过时”。我们知道, 在人类音乐创作发展过程中, 不论在西方或东方, 旋律均有过、并仍然有着极为重要的作用。只是到20世纪近现代音乐思潮兴起, 它才被十二音体系“瓦解”, 被无调性所“淹没”, 在西方专业音乐创作中有意无意地被贬为保守而故意故意回避。然而在以中国为代表的东方, 在民间音乐原始生态保持较完好的环太平洋——亚非拉地区, 旋律在音乐创作中仍具有重要 (甚至主要) 的地位。大批作曲家在实践中对其不断开拓创新, 一些理论家则高举“旋律学”的旗帜, 从理论上、技术上、功能上对其进行全面的论述。”4
三、对于传统关于旋律定义的新挑战
综上来看, 无论从辞海中的术语解释, 从音乐美学、音乐创作学进行阐述, 我们都能够从中找到相同点, 所有这些关于旋律的解释都基本限定在具有音高的、有节奏节拍限制的、一定是一种具有逻辑的线条组织等等。音乐声学和音乐心理学中有一种音高感知理论:“音高的感知是听觉感受具有调性的音乐的基础。熟悉目前的音高感感知理论以及心理声学的其他方面知识能够帮助我们较好地理解音乐方面的许多事物, 如调音、音调、绝对音高、颤音、全新声音的电子合成以及音高幻觉现象。”5这里对音高概念特别提到了调性音乐。不过, 音乐这门艺术发展到现在已经早已摆脱了音程调式体系、大小调体系、半音体系等调性体系的束缚, 更经历了从序列主义音乐、泛自然音主义、噪音音乐、具体音乐一直到电子音乐、计算机音乐这样一个快速发展的过程。同时, 节奏概念的进一步突破以及对世界各地区原始音乐的不断深挖。使得音乐这个大家庭越来越丰富, 各种音乐的相互融合以及对传统音乐各种概念的颠覆, 使得人们对于音乐的传统概念不在那么适应时代发展的需求。
近几十年来, 计算机音乐的发展让人们不得不再一次感叹音乐又一次革命的到来。传统意义上的关于调性、调式、旋律、节奏以及创作模式、科技与艺术的结合甚至观众的欣赏模式都发生了翻天覆地的变化。在计算机音乐领域, 声音合成 (sound synthesis) 、编程与作曲 (programming and composition) 、算法作曲 (algorithmic composition) 、缩混与信号处理 (mixing and signal processing) , 这些作曲和技术手段被广泛的运用开来。在计算机音乐的世界里, 音高的概念被模糊、音响的感染力被无限放大, 作曲的方式更是完全不同于以往的纸质创作, 走向编程、走向音频编辑。大部分的计算机音乐里的旋律因素几乎很难像人们以往认为的那样被很容易的发觉到。再回望历史, 远古的人们经历了许多千年才建立了音高和调式的概念。而如今, 音乐的发展似乎来了一个回马枪, 人们似乎要将有调式、有旋律的音乐再次分崩瓦解, 来一遭与宇宙万物的高文明的对话。所以, 在我看来, 以往人们对于旋律的定义已经不能完全涵盖整个音乐领域了。“旋律”这个音乐术语需要进行延展和更深入的探究, 这也就涉及到了对于旋律学方面知识的思考问题。从方法论来说或是从音乐分析学的角度来说:“在目前一般的音乐分析中, 大部分的分析者所采取的办法属上述广义的一类, 即根据作品所显示的特征, 采取相应的知识去应对。这种分析方式比较自由, 不受制约, 容易实行, 但是从分析理论即分析方法论的角度来讲, 似乎在分析方法上不够体系化。有鉴于此, 许多音乐分析家进行了独特的探索, 并发明了一些独特的分析模式, 如勋伯格的“动机分析法”、莱蒂的“主题过程分析法”、申克的“简化还原分析法”、福特的“音级集合分析法”、L.迈尔 (Leonard B.Meyer, 1918——) 的“心理分析法”等, 此外还有比例分析法、定量分析法等于数字密切相关的分析方法。这些分析法希望与以往一般作曲技术理论的分析方式有所区别。6所以, 我个人的观点是认为, 要想更加仔细深入的对“旋律”这个概念进行新的诠释, 就必须在实践分析中找到突破口, 使得这个概念有大的延伸、扩展和升华。
摘要：旋律从古至今都是人们对于音乐这门声音艺术讨论最多的话题。音乐的发展, 特别是随着后调性音乐、序列音乐、计算机音乐、世界各民族音乐的蓬勃发展。使得传统意义上关于旋律的概念越来越与现代音乐的发展不相适应。从音乐学的角度来说, 我们应该如何去重新看待“旋律”这个概念呢?
关键词：旋律,音乐声学,音乐创作学,声音艺术
注释
11 .音乐百科辞典, 人民音乐出版社, 1998.10:496.
22 .牛津简明音乐辞典, 人民音乐出版社, 2002.9:794.
33 .音乐声学与心理声学 (第三版) , 2010.1:108-109.
44 .音乐学新论, 高等教育出版社, 2011.5:114-115.
55 .计算机音乐教程, 人民音乐出版社, 2011.5:3-5.
唱响校园“温馨旋律” 篇5
优美的环境文化，是学校精神文明建设的窗口，同时，也是学校日常德育的载体。为此，我校坚持“因地制宜，统筹安排，整体规划，合理布局”的思路，从硬件建设到软件建设，充分挖掘学校一切可挖掘的潜力，使绿树成荫、景色宜人、和谐自然的绿色景观与给师生带来艺术审美和人生感悟的精美雕塑、醒目标语、文化长廊、德育功能室等人文景观相映成趣、相得益彰。
走进校门，光彩亮丽的门厅旁边是新确立的寓意深远的校训、教风和学风;大型主题塑像“奠基之书和智慧之匙”衬托着高高飘扬的五星红旗;巨幅的文化墙已成为对学生进行爱国教育的光彩亮点;各类安全警示标志、师生守则规范、公示栏、意见箱、可移动警告牌，时刻向人们展现着我校的文明之风和诚信理念;“培养走向世界的中国人”“让每个孩子都拥有梦想”“用爱编织希望的摇篮”等管理理念，以标语的形式醒目地展示在每座教学楼的正面;20多位历代科学家的座像伫立在绿地花圃中;校园里花果飘香、树木葱绿，师生亲自动手设计的假山、亭台错落有致，名言警句、各种科技文化知识挂图悬挂在墙壁、走廊、角落里，身处其中，不经意间就会得到美的享受和文化的陶冶。
同时，我校注意大力营造校园的“书香氛围”。一方面注重读书环境的营造，建立班级图书角，竞选班级图书管理员，负责班级图书的借阅、登记、归还等工作;举办学生图书交流会，使学生将自己阅读过的图书带到学校，实现图书资源共享;开辟电子阅览室，拓展阅读空间，利用网络阅读，能在网上发表自己的看法，与别人交流阅读的体会;开设读书论坛，利用校园局域网，开设读书论坛，向学生推荐好书。另一方积极开展不同形式的师生读书活动，使他们从书籍中寻找到生活的榜样，营造一种和谐的校园氛围。
“有效课堂构建”唱响“温馨曲调”
在校园文化建设中，课堂文化无疑具有独特而又相当重要的地位。为此，我校从打造有效课堂入手，逐步形成民主、平等、和谐、合作的课堂文化特色。
一是重视新型的师生关系的建立。在课堂上，教师不再是死板教条的知识传授者，而是学习过程的引导者，注重通过自身美的语言、美的情感，营造和谐合作的学习氛围，从而使学生自由发展、全面发展、和谐发展的内在需要自然地被激发出来。不断加大课堂教学改革的力度，提倡教师不断改进课堂教学的形式和手段，使学生的“学”与教师的“教”更加协调，有效地促进学生智力与非智力因素的和谐发展，激发了学生的学习兴趣。
二是不断强化教师的课堂服务意识，每一位教师在课堂上都要尊重学生，要善于倾听，积极评价, 让学生成为课堂的主人;教师要学会从不同角度审视自己的教学，关注学生之间的互助与合作，通过组织各种活动，小组合作讨论问题、合作表演节目、合作发明创造等，做到取长补短，求得同学间的“和谐”，并让学生在不知不觉中感受合作的重要性，培养他们的合作创新能力，以此完善和优化课堂教学活动。
“班队文化培育”奏响“温馨和弦”
班队是最贴近师生生活的大集体，我校在和谐校园创建中，积极培育全校性的“温馨班队”。旨在增强师生的集体意识，关爱他人的意识，以班队为单位逐步形成拥有个性的班队文化，带动班队工作更为有序地开展，为和谐校园的构建创造良好条件。
一是练好“内功”。通过师生同起“班名”、共选“班级格言”，让每个班队的师生拥有一个共同的努力方向，在此基础上创作自己的班徽、班歌、班旗、口号，形成自己的班队个性;在教室内布置一些盆景、板报，还有一些温馨小物件、小装饰，营造一种温馨的环境;制定和完善班训、班规。从班队内部开始做好行为规范;结合班队师生的实际，制定一个长期的思想教育目标和考核制度，加强师生的集体观念和主人翁意识。
二是练好“外功”，到学校的大舞台上参与各种各样的活动，在活动中展现班队风采，增强班队凝聚力。学校充分挖掘校内外教育资源，开设了十余个兴趣小组，举行了主题班会、写作征文等一系列评比;举办了艺术节、读书节、科技节等主题活动。学生在丰富多彩、形式多样的实践活动中活跃身心，展示才华，其协作能力提高了，人际关系也改善了。各种书法、绘画、歌咏比赛使学生得到艺术的陶冶，乒乓、篮球等体育运动项目的开展使学生在协作中竞争，使校园充满生机和活力。
“回音”:不可省略的旋律 篇6
因为没有省略“回音”这一旋律，爱的乐章才被谱写得分外感人。其实，“回音”也是教育乐章中不可省略的旋律。可现实呢，一些为师者只想着自己的育人愿望，却漠视学生的“愿望回音”，任由“南辕北辙”的剧目演了再演;一些父母只知道推行自认为科学的育人模式，却冷落了对孩子的“感受回音”，任由“对牛弹琴”的曲目唱了再唱;许多管理者整天忙着环境建设，唯独忽略了听取师生的“体验回音”，任由“南橘北枳”的折磨不断泛滥……重视教育回音的自身价值吧，还原其应有的教育旋律。
首先，丰富的教育“回音”是有效激活理智性尊重的“和谐旋律”。一是可以让尊重滋生出“适合型音色”，丰富的“回音”才可以准确掌握不同师生对于不同教育资源的实际需求，才可以选择出最合适的时机、最有效的渠道进行针对性倾斜，才有可能发挥教育资源的最大价值。二是可以为尊重敲击出“舒缓型节奏”，丰富的“回音”可以帮助管理者理性地分析现有状况，理性地规划每一位教师的成长，最大限度体现“平等”;可以帮助相关教师理性地分配现有的育人资源，理性地决定平等的方式，以自己的坦诚赢得学生的坦诚。丰富的“回音”也让参与教育过程的每一个人即时反馈到丰富的积极信息，真切品尝到自身成长的快乐。
其次，鲜活的教育“回音”可以真切奏响成长性激励的“快乐旋律”。一是可以让激励形成“快乐节拍”，因为鲜活的“回音”可以帮助教育者及时获取信息，准确进行判断，让成长水平不同的师生可以选择到适合自己的进取目标和激励方式———优秀群体需要及时更新鞭策目标，避免滋生娇骄二气;中间群体必须及时确定出激励目标，引导他们学会见贤思齐;落后群体需要确定鼓励目标，淡化具体指标的同时不断尝试信心教育和习惯养成。二是可以让教育激励充满“愉悦和弦”，即时的“回音”可以帮助成长目标和激励方式具备成长特质，恰当地根据师生的具体成长状况区别对待，取得理想效果的应及时生成新的更高的引导目标和激励措施;没有取得理想的目标的应及时降低要求，生成新的稍低的辅导目标和激励方式。正是有了鲜活的“回音”，教育活动才让师生们感到自由、亲切，他们才愿意敞开自己的心扉，愿意与人交往，教育的效果才会不断精彩。
再次，有效的教育“回音”可以生成感染性体验的“个性旋律”。一是可以萌生体验活动的“个性音符”，准确获取体验活动的反馈信息可以便于即时营造出富有感染性的鼓励情境，恰当施加有效引导，让师生在有限的施教过程中充分又生动地展现其积极一面、闪光之处、进取的倾向;才便于表达出自己对具体师生的好感、肯定、鼓励、支持等内容，从而可以轻易使其从中感受到自己的美好和进步，使其更加珍视自己的闪光点，并且时刻注意把这些长处发挥得更出色。二是可以催生体验活动的“创新曲风”，有效信息的即时捕捉有利于多边关系的协调，易于形成富有感染性的民主和创新环境，师生们在完全被信任的状态下享受着体验活动的主动权，他们主动参与、自主探索、展现个性的效率才会不断提升，许多意想不到的理想教育效果才会轻松得以实现。
左权民歌旋律特征分析 篇7
在山西, 左权民歌具有鲜明的地方特点, 可以看作是一个相对独立的色彩区。下面就左权民歌旋律的进行式样以及旋律线条的衔接等加以分析和研究。
一、左权民歌的旋律进行式样
在左权民歌中, 旋律进行的方向有这样几种式样, 即平直、向上、向下、曲折等几种。
(一) 平直进行
平直进行手法简洁、直观、朴实, 它与起伏跌宕的旋律连接形成显明的对比, 因而更可以突显出来。左权民歌中的平直进行一般都在一小节内进行, 如
《大娘呀》第五小节
(二) 向上进行
《诌断筋》中第一小节到第四小节旋律线逐步上行, 对老人的年龄进行真实的写照, 对老人一生的评价开门见山。
《小看花》第一、二小节呈上行状, 用来描述“小女孩”。第五、六小节同第一、二小节的旋律, 此时表达的是小女孩遇到“先生”时的情绪。
(三) 向下进行
旋律线逐步下降, 是描述情绪低落的手法。旋律总的下行趋势是山西民歌乃至山西地方戏曲音乐的一个旋律特点。左权民歌虽然曲调多变、色彩绚丽, 但整体上都具有这样的特点。
《小看花》中最后一个乐句的后两小节, (如上例) 表现“小女孩”当时的忐忑情绪。譬如《绣荷包》的最后两个小节, 用来总结每一段的中心议题。
《扑蝴蝶》第二、四、六、八小节的旋律线条下行, 都是用来描述一些形容词及动作形态:“满坡开”“上山来”“摘下来”“头上戴”等。
通过分析左权民歌的结尾, 发现它们有一个普遍现象, 乐曲结束时总是出现向下进行的旋律走向。一方面是为了描述乐曲所要表达主题的需要, 另一方面也是当地人歌唱语言的习惯引发的。
造成旋律下行特点的原因是多方面的, 首先是受当地方言特别是音调的影响;其次是旋律本身下行的行为受自然的运动倾向规律影响。
(四) 弧形进行
弧形进行有上弧形 (中间高两头低) 和下弧形 (中间低两头高) 两种。
1、上弧形
《有了心思慢慢来》1、2小节是—个上弧形进行, 3小节也是。
这些弧形都是中起、上扬、低落, 适用于抒情、写景等情绪。
2、下弧形
《哭丈夫》第一、二小节, 第七、八小节。
在左权民歌中, 下弧状旋律线条大多运用于叙事、抒情等情绪。
(五) 曲折进行
曲折进行的旋律线似波浪如峰峦, 使人体会到活泼、欢乐、愉快的感觉。这样的创作手法在左权民歌中运用的很多。如:
《纺棉花》第一乐句
(六) 音程跳跃进行的运用
左权人直率、开朗、乐观、豪迈。因性格所致, 左权民歌中多跳跃进行, 从三度跳到十一度大跳比比皆是。常见的有:
1、三度。在左权民歌中使用的最多, 几乎每首民歌中都会得到运用。如《戏鸳鸯》
2、四度。在大部分民歌中得到运用。如《游花园》
3、五度。在部分民歌中使用。如:《有了心思摆摆手》
《大腔岔儿》的开始句, 在整首民歌中出现三次。
4、六度。有一部分民歌中存在。如《小二姐梦梦》
5、七度。极少数民歌中出现。如《对花》中, 下面的乐汇出现四次。
6、八度跳跃的出现很少。如《二姑娘生病》结尾处倒数二小节。
通过分析发现左权民歌中, 有三度、四度、五度、六度、七度、八度跳跃进行, 没有超过八度跳跃的音程, 其中最具特色的是六度跳和七度跳。这些跳跃进行对增加民歌的新鲜感、活泼性、风趣性、乐观性起到了渲染作用, 从而增强了民歌的活力、推动力, 唱后可以让人兴致盎然, 为之一振, 更增强了左权民歌的独持风格。
二、左权民歌的旋律衔接
所谓民歌旋律的衔接, 是指乐句之间的传递方式而言。左权民歌中的旋律衔接方式有下列几种。
(一) 共同音衔接法
共同音衔接法, 是指前边乐句的落音与后边的起音相同。这种衔接法, 过渡平稳顺畅。如《小秧歌》第一二三乐句
(二) 级进音衔接法
级进音衔接法, 是指前边乐句的落音与后边乐句的起音成级进关系。若在五声音阶中衔接关系可能是大二度或小三度;若在六、七声音阶中衔接关系可能是大二度或小二度。如《咱两人相好谁知道》第一二乐句, 第三四乐句
(三) 跳音衔接法
跳音衔接法, 是指衔接部为音程跳进过渡的关系。如《游花园》第一、二乐句为四度跳接, 第三、四乐句也是四度跳接。
(四) 加花衔接法
加花衔接法, 是前乐句的尾音不是单音, 而是形成一个小华彩, 加花后与后面的乐句对接。这种衔接法增加了乐句之间的流动趋势。如《十二月对花》都是在前面乐句的第4小节加花过渡到下个乐句去, 增强了动势, 衔接得更流杨, 弥合了两个乐句之间的缝隙。
(五) 咬尾衔接法
咬尾衔接法, 是指前面乐句后边的乐汇, 被后面的乐句开头重复使用—次。这种衔接就像是火车挂钩一样, 牢牢地对接在一起了。如《怀孩》中第一乐句和第二乐句, 5、6小节基本重复3、4小节。
(六) 开头和结尾的特点
凡是歌曲开头与结尾非常重要。因为开头是音乐主题所在, 结尾是给人留下的是最后印象。
左权民歌的开头用重复主题手法的谱例大量存在, 在总数1 0 6首传统民歌中、采用重复主题法开头的有3 7首, 占总数的3 4.9%, 而以切分节奏上下助音回旋萦绕结尾的数量也不为少, 甚至一首歌中, 很多乐句也采用此种手法。现分别举例如下。
1、对开头主题的重复
这种重复主题开头的民歌, 重复的方法也不尽一样。或一个节拍, 或一个乐汇, 或一个乐节, 或一个乐句。如小节的重复, 代表作品如《单相思》
类似风格的作品很多, 如此开头可以令人加深印象, 易唱易记, 是民歌创作的主要方法之一。
2、结尾特点
以切分节奏上下助音环绕主音的结尾在左权民歌中比比皆是。如《格旦亲》
这种终结式回旋萦绕的结尾, 不仅感情缠绵, 上下助音还起到了稳定主音的作用, 而且还有相关的变体。如《落梅花》不仅用一个上助音, 还将切分变化成附点结构, 这种结尾的形式在左权民歌中有不少。
综上所述, 尾句有的是切分上下助音环绕型, 及单助音辅助型, 或单助音附点节奏型, 或不用切分及附点节奏的一般节奏助音环绕型。足见其手法之丰富, 技巧之高超、全面。
总之, 左权民歌的旋律线条特点是中起高抛低落, 呈抛物线状。所谓中起, 就是中音起唱。从中音开始易于进入, 朗朗上口。所谓高抛, 就是逐步往高音域挺进, 这种进入高音的方式轻松、自然、不突兀, 保险系数大, 可以充分发挥演唱者的嗓音, 造成高潮。所谓低落, 是在高音得以喷射后, 再逐步下落, 降落到歌曲的低音区。因此这种中起高抛低落的旋律线条特别适宜歌唱, 能够充分发挥歌唱者的演唱技巧。而这种旋律线条的形成, 是千百年间劳动人民集体智慧的结晶。这种旋律线是全靠演唱者直觉唱出来的, 而不是作曲家写出来的。正是因为左权民歌这种流畅自然的旋律线条, 造成了其好唱、好听、好记且百听不厌的艺术特点。
摘要：在山西, 左权民歌具有鲜明的地方特点, 可以看作是一个相对独立的色彩区。文章就左权民歌旋律的进行式样以及旋律线条的衔接等加以分析和研究。旋律进行的式样主要从旋律的平直进行、向上进行、向下进行、弧形进行、曲折进行、音程跳跃进行等方面进行了分析;在旋律线条的衔接方面, 主要从共同音、级进音、跳音、加花、咬尾等方面进行了分析研究。
关键词：左权民歌,旋律,进行,衔接
参考文献
[1]山西音乐舞蹈研究所编, 《山西民歌300首》北岳文艺出版社, 1987年版。
[2]刘荣德、李殿明, 《冀东民歌研究》, 人民音乐出版社, 2000年版。
[3]吴叠, 《中国民歌的旋律结构与调式》, 全音乐谱出版社。
左权民歌旋律特征分析 篇8
在山西, 左权民歌具有鲜明的地方特点, 可以看作是一个相对独立的色彩区。下面就左权民歌旋律的进行式样以及旋律线条的衔接等加以分析和研究。
一、左权民歌的旋律进行式样
在左权民歌中, 旋律进行的方向有这样几种式样, 即平直、向上、向下、曲折等几种。
(一) 平直进行
平直进行手法简洁、直观、朴实, 它与起伏跌宕的旋律连接形成显明的对比, 因而更可以突显出来。左权民歌中的平直进行一般都在一小节内进行, 如《大娘呀》第五小节
(二) 向上进行
《诌断筋》中第一小节到第四小节旋律线逐步上行, 对老人的年龄进行真实的写照, 对老人一生的评价开门见山。
《小看花》第一、二小节呈上行状, 用来描述“小女孩”。第五、六小节同第一、二小节的旋律, 此时表达的是小女孩遇到“先生”时的情绪。
(三) 向下进行
旋律线逐步下降, 是描述情绪低落的手法。旋律总的下行趋势是山西民歌乃至山西地方戏曲音乐的一个旋律特点。左权民歌虽然曲调多变、色彩绚丽, 但整体上都具有这样的特点。
《小看花》中最后一个乐句的后两小节, (如上例) 表现“小女孩”当时的忐忑情绪。譬如《绣荷包》的最后两个小节, 用来总结每一段的中心议题。
《扑蝴蝶》第二、四、六、八小节的旋律线条下行, 都是用来描述一些形容词及动作形态:“满坡开”“上山来”“摘下来”“头上戴”等。
通过分析左权民歌的结尾, 发现它们有一个普遍现象, 乐曲结束时总是出现向下进行的旋律走向。一方面是为了描述乐曲所要表达主题的需要, 另一方面也是当地人歌唱语言的习惯引发的。
造成旋律下行特点的原因是多方面的, 首先是受当地方言特别是音调的影响;其次是旋律本身下行的行为受自然的运动倾向规律影响。
(四) 弧形进行
弧形进行有上弧形 (中间高两头低) 和下弧形 (中间低两头高) 两种。
1、上弧形
《有了心思慢慢来》1、2小节是—个上弧形进行, 3小节也是。
这些弧形都是中起、上扬、低落, 适用于抒情、写景等情绪。
2、下弧形
《哭丈夫》第一、二小节, 第七、八小节。
在左权民歌中, 下弧状旋律线条大多运用于叙事、抒情等情绪。
(五) 曲折进行
曲折进行的旋律线似波浪如峰峦, 使人体会到活泼、欢乐、愉快的感觉。这样的创作手法在左权民歌中运用的很多。如:
《纺棉花》第一乐句
(六) 音程跳跃进行的运用
左权人直率、开朗、乐观、豪迈。因性格所致, 左权民歌中多跳跃进行, 从三度跳到十一度大跳比比皆是。常见的有:
1、三度。在左权民歌中使用的最多, 几乎每首民歌中都会得到运用。如《戏鸳鸯》
2、四度。在大部分民歌中得到运用。如《游花园》
3、五度。在部分民歌中使用。如:《有了心思摆摆手》
《大腔岔儿》的开始句, 在整首民歌中出现三次。
4、六度。有一部分民歌中存在。如《小二姐梦梦》
5、七度。极少数民歌中出现。如《对花》中, 下面的乐汇出现四次。
6、八度跳跃的出现很少。如《二姑娘生病》结尾处倒数二小节。
通过分析发现左权民歌中, 有三度、四度、五度、六度、七度、八度跳跃进行, 没有超过八度跳跃的音程, 其中最具特色的是六度跳和七度跳。这些跳跃进行对增加民歌的新鲜感、活泼性、风趣性、乐观性起到了渲染作用, 从而增强了民歌的活力、推动力, 唱后可以让人兴致盎然, 为之一振, 更增强了左权民歌的独持风格。
二、左权民歌的旋律衔接
所谓民歌旋律的衔接, 是指乐句之间的传递方式而言。左权民歌中的旋律衔接方式有下列几种。
(一) 共同音衔接法
共同音衔接法, 是指前边乐句的落音与后边的起音相同。这种衔接法, 过渡平稳顺畅。如《小秧歌》第一二三乐句
(二) 级进音衔接法
级进音衔接法, 是指前边乐句的落音与后边乐句的起音成级进关系。若在五声音阶中衔接关系可能是大二度或小三度;若在六、七声音阶中衔接关系可能是大二度或小二度。如《咱两人相好谁知道》第一二乐句, 第三四乐句
(三) 跳音衔接法
跳音衔接法, 是指衔接部为音程跳进过渡的关系。如《游花园》第一、二乐句为四度跳接, 第三、四乐句也是四度跳接。
(四) 加花衔接法
加花衔接法, 是前乐句的尾音不是单音, 而是形成一个小华彩, 加花后与后面的乐句对接。这种衔接法增加了乐句之间的流动趋势。如《十二月对花》都是在前面乐句的第4小节加花过渡到下个乐句去, 增强了动势, 衔接得更流杨, 弥合了两个乐句之间的缝隙。
(五) 咬尾衔接法
咬尾衔接法, 是指前面乐句后边的乐汇, 被后面的乐句开头重复使用—次。这种衔接就像是火车挂钩一样, 牢牢地对接在一起了。如《怀孩》中第一乐句和第二乐句, 5、6小节基本重复3、4小节。
(六) 开头和结尾的特点
凡是歌曲开头与结尾非常重要。因为开头是音乐主题所在, 结尾是给人留下的是最后印象。
左权民歌的开头用重复主题手法的谱例大量存在, 在总数1 0 6首传统民歌中、采用重复主题法开头的有3 7首, 占总数的3 4.9%, 而以切分节奏上下助音回旋萦绕结尾的数量也不为少, 甚至一首歌中, 很多乐句也采用此种手法。现分别举例如下。
1、对开头主题的重复
这种重复主题开头的民歌, 重复的方法也不尽一样。或一个节拍, 或一个乐汇, 或一个乐节, 或一个乐句。如小节的重复, 代表作品如《单相思》
类似风格的作品很多, 如此开头可以令人加深印象, 易唱易记, 是民歌创作的主要方法之一。
2、结尾特点
以切分节奏上下助音环绕主音的结尾在左权民歌中比比皆是。如《格旦亲》
这种终结式回旋萦绕的结尾, 不仅感情缠绵, 上下助音还起到了稳定主音的作用, 而且还有相关的变体。如《落梅花》不仅用一个上助音, 还将切分变化成附点结构, 这种结尾的形式在左权民歌中有不少。
综上所述, 尾句有的是切分上下助音环绕型, 及单助音辅助型, 或单助音附点节奏型, 或不用切分及附点节奏的一般节奏助音环绕型。足见其手法之丰富, 技巧之高超、全面。
总之, 左权民歌的旋律线条特点是中起高抛低落, 呈抛物线状。所谓中起, 就是中音起唱。从中音开始易于进入, 朗朗上口。所谓高抛, 就是逐步往高音域挺进, 这种进入高音的方式轻松、自然、不突兀, 保险系数大, 可以充分发挥演唱者的嗓音, 造成高潮。所谓低落, 是在高音得以喷射后, 再逐步下落, 降落到歌曲的低音区。因此这种中起高抛低落的旋律线条特别适宜歌唱, 能够充分发挥歌唱者的演唱技巧。而这种旋律线条的形成, 是千百年间劳动人民集体智慧的结晶。这种旋律线是全靠演唱者直觉唱出来的, 而不是作曲家写出来的。正是因为左权民歌这种流畅自然的旋律线条, 造成了其好唱、好听、好记且百听不厌的艺术特点。
参考文献
[1]山西音乐舞蹈研究所编, 《山西民歌300首》北岳文艺出版社, 1987年版。
[2]刘荣德、李殿明, 《冀东民歌研究》, 人民音乐出版社, 2000年版。
[3]吴叠, 《中国民歌的旋律结构与调式》, 全音乐谱出版社。
浅谈旋律的发展 篇9
关键词：音乐,旋律,发展
各种乐音体系的出现并不以音乐家脑子里是否形成一串抽象音列为必要条件,但五声体系即使在形式和风格上彼此有很大的差别却被广泛地接受为共同的语言。因为在形成古代风格的整个范围内,五声体系很清楚地带有普遍性。作为音乐语言,五声体系直到今天还生存着。
公元十一世纪到十二世纪的年代,就西方旋律风格而言,是欧洲音乐史上的分界线。能明确地体现一个时代的音乐感情的,莫过于对它的时代的旋律的要求了。被称为中世纪后期和文艺复兴的这个时代拥有许多动人的旋律,它们有力量,悦耳和富于表现力。十六世纪中叶以来,由乐器演奏引起的半音阶开始向纯自然音阶的声乐领域推进。由于希望左右其它声部使它们处于从属地位,旋律就负起构成整修作品的节奏形态的责任。要是它没有规律,不整齐,不平衡和经常突然变动,就可能搅乱整个音乐结构。任何形式的运动都有“时间”,新音乐中的焦燥不安使它有别于以往的音乐。如果说不安的旋律能反映一代人的紧张精神状态,那么很少有比出现在1600年前后更焦燥不安的了。由于1600年间的作曲家们希望通过音乐来“讲话”,使旋律的有规律的流变成朗育式节奏。许多观点不同往往甚至相反的音乐家都以同样的方法为这个同一的艺术理想工作,歌剧无非就是这场转变以中完成了的形式。这时的旋律线是富于描绘性和解说性的,其中滑音,转调,突然转折和非协和音之多可谓空前。这种不协和的旋律只不过是不协和音,即半音和弦的另一种形式。模进是一切手法中最常用的,出现在一字多音写法中模进实际上是压缩了的庞大旋律,它们工作的原则反映了整个世纪旋律的发展。巴赫就在这时闯了进来,他的风格既发展了,又高出于所有这些复杂的流派。实际上这就是巴赫的旋律实验室。当他进入它的时候,全欧洲的巴洛克旋律不是处在高峰就已经开始衰退,因为在到达顶点时,它已略显过时了。这个时代最伟大的旋律大都创作于1700年左右,几乎全都用“动机编织”的习惯手法来表达。但巴赫的旋律则不同,它们虽然继承了十七世纪的许多遗产,但不能认为它们是意大利巴罗克旋律的重现。它们体现了更老的,北欧民族的意向,积聚了巴洛克时代一切复杂,抽象和被结构成的东西:它们把信息从隐蔽遥远的过去带到了表层。
18世纪,欧洲音乐孕育着新思潮。德国民间音乐运动已经积聚了一定能量,首要的是旋律,因为德国民间乐汇是发自内心的,它朴素真诚。符合民间感情的作品必然是形式完美和似乎是熟悉的,因而易于理解,这种旋律必然是简朴鲜明和不造作的。旋律开始去表达新觉醒的个人意识。对它的希望要求愈多,它就向更精致、更敏感推进,直到它精疲力尽,过度紧张而了下来。很少有哪一个时代对音乐理想和音乐思想能象这个时代有清楚的意识。莫扎特把旋律与乐器的紧密结合以及音质、音色和时值的明确的联系。而贝多芬把旋律从织成它的声音的质地中解放出出来,他的最后的作品几乎达到超脱现实声音的境地。后来在舒柏特的旋律中增了新的因素。舒柏特的旋律使器乐听起来象声乐,混淆了二者的界限,其最大的魅力在于它们经常翱翔于收拢的、也适用于开放的形式。
处于发展高潮的古典旋律是最富弹性,最平衡,但也是最有可塑性的。浪漫主义接过来的古典旋律,在超过一定程度之后,作曲家们不再满足于旧旋律的重音,轮廓,实质和结构,也不满足于它的节奏性脉动。于是它们就被移置,而它们的意义和目的也就有了改变。旋律经常被拆散并按新的要求重新形成。旋律是一种比单纯节奏更有理性和更文明的音乐因素,因而它虽然在时间上出现得较晚,但却依然属于自然感觉和激情的范畴。由于这个缘固,揭示出新一代对感情的观点上的改变,反映它的趋向,时代的意识,思想状态以及它对过去和即将出现的未来的态度。当它对节奏模式进行选择时,既受个别人的趣味所左右,也取决于整个一代人。但旋律的主要本质,即织体的密度,它之是否对称以及如何正确表达等则取决于伟大作曲家如何审慎地体现他的志趣和他的特殊需要了。
二十世纪初期,民族传统和个人特色与上一辈的人所沿用的概念在前进的道路上经常彼此纵横交错和相互矛盾。二十世纪深刻的社会政治危机使作曲家们对民间音乐的态度和音乐生活发生了重要影响。在大小调音乐进入后期并表 现出盛期已过时,半音音阶调式的代表人物勋伯格出现了, 他试图把旋律从调性的约束中解放出来,这就是无调性和声和他的构筑在十二个相等度数的音阶基础上的体系“十二音体系”。德彪西的旋律是欧洲音乐中独一无二的现象,对德彪西旋律风格有决定性影响的是东方和东欧旋律。拉威尔和斯特拉文斯基把这种“新的古代”风格变成一种自然的音乐语言,而且众所周知。